|
|
Краткое содержание
|
Интродукция.
Автор начинает рассказ. Мы слышим его голос, предваряющий музыкальную повесть. Первая бабочка. Перед нами юный Роберт Шуман. Это его первый музыкальный автопортрет. Вторая бабочка. В этой молниеносно пролетающей бурлеске мы видим музыкальный “образ толпы”, гостей бала. Нарядная толпа налетает на слушателя/зрителя шумановского фантастического театра, “рассыпаясь” на порхающих “бабочек”. Третья бабочка. Маска сказочного гигантского сапога. “Сапог, который сам ходит, сам себя надевает и носит”. Это “пародия на старину”, с политическим подтекстом пародии на самодержавие. Четвертая бабочка. Перед нами портрет героини музыкально-фантастической поэмы. Пятая бабочка. “Действие” происходит в бальной зале, где присутствуют гости, а также герой и героиня. Все танцуют полонез. Шестая бабочка. Отдалившись от зал с танцующими на балу герой и героиня эмоционально объясняются. Их диалог дважды прерывается шумом и звуками то отдаляющегося, то приближающегося бала. Седьмая бабочка. Второй автопортрет Шумана, но уже не “формальный”, а в интимной атмосфере, мечтающего и стремящегося к возлюбленной, которую олицетворяет нежный вальс после мелодии-автопортрета задумчивого автора. Восьмая бабочка. Возвращение из мечты о возлюбленной к реальному балу и танцу с ней, среди гостей. Девятая бабочка. “Разрыв”. Драматическая сцена, когда “тайное становится явным”. Любовь и отношения героев становится пищей для сплетен толпы, которая назойливо обсуждает “поведение” главных героев – “его” и “ее”. Десятая бабочка. Праздничный вальс, среди которого “он” и “она” танцуют вдвоем в последний раз. Одиннадцатая бабочка. “Гусарский полонез”. Парадный полонез-вальс с участием гусар, в средней части которого мы видим автора/героя, отрешенного от “реальности” и размышляющего о счастье, жизни и смерти. Двенадцатая бабочка. Финал. Фанфары возвещают о конце бала. Танцуют церемонные старички. Появляется автор/герой, переживший драму и снова наслаждающийся вальсом своей юности. Часы бьют 6 утра. Гости “истаивают в воздухе”, как призраки в фантастическом пространстве мира Шумана. |
Schumann: Papillons op 2. Praeambulus. Introduction. Part 1
|
|
|
15 секунд музыки, как пример музыкальной философии и эстетики создания живой музыки.
Что это за несколько звуков, предваряющих начало “действия”? Это музыкальный “мем”, уже сформировавшийся, именно как “мем” к моменту юности Шумана и Шопена. Подобные сопровождения музыкально-поэтического рассказа столь же древние, сколько живет музыка и поэзия в человеке. Но, как форма вступления перед романтическим рассказом в музыке эта традиция действительно стала “мемом”, символом только в начале 19 века. Точно так же Шопен начинает свой рассказ о герое в первой балладе. Буквально. Почти точно так же по смыслу и форме уже начинают музыкальные рассказы все композиторы, начиная с добаховских “прелюдий”. Если переводить эти 15 секунд на литературный язык получится несколько страниц текста, соответствующего словам, вроде – “послушайте мой рассказ, о том, что я пережил и хочу здесь и сейчас вам поведать. Сейчас я раскрою перед вами “сцену театра жизни” и покажу картины, которые передадут вам мои самые сокровенные свежие впечатления и переживания, мысли, эмоции, которые чередой образов пройдут перед вами. Итак, открываем “театр моей души” и дадим образам, переполняющим мою душу, сердце и ум выйти навстречу со зрителем и слушателем и тд и тп и п. Т.е. довольно “всеобъемлющая прелюдия” перед “театром жизни”, занавес в который готовится раскрыть перед нами поэт, художник. Конечно же, такие же прелюдии поэты говорили/играли еще в древности, варьируя музыкальные лады в зависимости от места и времени их пребывания в той или иной культуре, времени, стране, народе. Но, повторяю, именно в такой форме, как музыкальное слово-понятие мы находим этот символ во временах ранней молодости Шопена и Шумана – т.е. в Европе начала 19го века. Какова же задача музыканта? Во-первых вложить в эту фразу все эти смыслы, о которых сказано выше, т.е. смыслы вступления перед интимным повествованием, рассказом поэта о своих личных переживаниях, чувствах и мыслях с древнейших времен. Во-вторых – найти сущностную интонацию самого поэта. Т.е. Шумана, его голос. Потому что эту историю Он нам рассказывает. У Шопена в открытии первой баллады будет другой голос, несмотря на то, что он говорит буквально теми же словами (нотами, звуками). Но человек другой! Автор другой. Другой поэт. Нутро и сущность другая. И каждая нота “голоса его души”, соответственно, будет другая, соответствующая тембру его голоса, голоса души Шопена. Там будет другая жизнь. Жизнь Шопена. А здесь перед нами Шуман, со своим первым серьезным рассказом, в котором, по его собственному признанию, у него первый раз получилось рассказать в музыке свою душу. “Случился успех” композитора, успех художника. Успех художника это не тогда, когда толпа “в воздух чепчики бросает”, а когда у него получается вложить душу и сердце в свое произведение. И у Шумана в “Бабочках” действительно получилось. Перед нами автор, с первого же звука. Живой Роберт, в цвете своей осознанной, созревшей юности. Значит, во-первых – дать в этом кратком вступление объем и значительность, которую оно в себе несет. Во-вторых – “голосом Шумана”. Т.е. сдержанно, красиво, нежно, веско, мягко, значительно, благородно, с прекрасным вкусом, возвышенно, спокойно, без пафоса и тд. Весь Шуман в нескольких звуках. Да еще и как открытие занавеса в театре, да еще с “интонацией приглашения” и “поэтической загадочности”. И последнее – он должен быть живой. Жизнь в каждом звуке. Т.е. тепло, обаяние, пульсация жизни в каждом тоне.. Как?!! Ну я-то, теперь знаю “как”. Но это надо пережить, надо пройти путь, когда музыка впустит тебя в себя. Мы об этом много говорили. Надеюсь, еще будем много говорить. Потому что говорить об этом можно бесконечно. Это жизнь. Kосмос! А как технически?!! Ну как.. Надо пожить с этими тонами много лет. Многое понять. Пережить. Это и есть “основная техническая задача” – пережить каждый тон. И воплотить как естественную живую ткань. А на записи?!! Да, тоже можно. Только надо точно всё просчитать. То, что любят обсуждать недотепы-музыканты между собой, думая, что они о говорят о музыке, когда дальше ремесла их несчастные душеньки никогда и не ходили. Рассчитать количество педали, прикосновение, соединение каждого тона с другим (legatissimo dolcissimo), отрезок “жизни” каждого тона, остающегося на педали, количество тепла в прикосновении и миллион других тех. подробностей, о которых, уважающий себя и публику музыкант должен не “болтать”, а делать “in silenzio”, и делать для того лишь, чтобы музыка стала ЖИВОЙ. А этого они – музыканты – уже не знают. Туда не ходили. Их туда не пускали. В космосе музыки они не были. Даже на пороге. Лакеев туда не пускают! И вот, попробовав, эдак, несколько тысяч вариантов технических инструментов воплощения ты находишь и выбираешь ЖИВОЙ. А живой – только один. “Интерпретаций” здесь нет и не может быть. Либо живой, либо мертвой. Третьего не дано. А мертвый – всегда так гадко. И пошлo и смешно, и грустно. И последнее (на сегодня, на самом деле, даже эти 15 секунд нуждаются в целых томах философии, писаной литературным языком). Кто-нибудь это заметит? Да никогда. Т.е. может быть, несколько САМЫХ ЧУТКИХ ЛЮДЕЙ НА ПЛАНЕТЕ ТОЛЬКО ПОЧУВСТВУЮТ. Кто-нибудь поймет? Никогда. Кто-нибудь “оценит”? Да ни в жизни! А кому это надо?! Мне. И музыке. А теперь (когда у вас будет минут 15 времени) забейте в Google – Papillons Schumann, послушайте стотыщпятьсот “начал Бабочек”, от всех “великих и могучих”, сравните. И вы станете намного взрослее, умнее, тоньше после этой нехитрой, небольшой “операции на вкус” и мозг. |
Schumann: Papillons op 2. “Waltz 1”. Part 2
|
|
|
“Бабочки”, состоящие только из мимолетных танцев – вальсов, полонезов, “теней лендлеров” Шуберта и всего музыкально-танцевального мира, в котором рос и формировался Шуман. Я сознательно не буду проводить никаких параллелей, принятых у школяров-музыковедов. О том, что Шуман делился мыслями о романе Жан Поля “Озорные годы”, который, якобы, и отчасти воплотил в этой музыке.
И в литературе, и в музыке автор, как бы ни абстрагировался от героев своего повествования – он наделяет их своими чертами. О чем бы ни говорили герои Фауста Гете – за каждой репликой Мефистофеля, Фауста и прочих героев – мы слышим и видим полифонию мысли Гете, диалектику личности, которую она ведет сама с собой всю жизнь. То же и с самыми “дикими” сюжетами Достоевского – везде мы увидим автора, его мысли и чувства, распределенные между его героями. Eсли не были бы строки лучших произведений согреты личными переживаниями, они никогда бы нас не тронули. Потому что “секрет” значимости и живости произведения искусства, особенно литературы, поэзии и музыки – в личном переживании автора каждой идеи и мысли, выраженной в его произведениях. В музыке же это особенно ярко проявляется. Cколько бы ни отделял, скажем, Лист “героев” своей “фаустовской сонаты” от своей личности, в музыке это никогда “не получится”. И в темах зла, темах любви и героя – мы видим разные ипостаси личности Листа. Несмотря на то, что его соната си минор, как раз, самый яркий пример “философской музыки”, идеи. И даже при этом – это музыка, и это, прежде всего, душа автора. Что же говорить о юном Шумане, который и в зрелости пел только о своих личных чувствах, а в “Бабочках” просто создал свой музыкальный автопортрет. Не стоит “удивляться”, что “Бабочки” состоят только из танцев. Что еще в голове у юноши-поэта, хорошего собой, постоянно влюбленного и наслаждающегося жизнью? Сплошной “вальс”. Неудивительно. Так что этот первый вальс и является автопортретом юноши-Шумана. Вы можете прикрыть глаза, слушая этот короткий нежный и внутренне порывистый вальс, где порыв скрывается за внешними “хорошими манерами” юного автора, сдерживающего себя от более “откровенных прыжков” радости и силы юной души и тела. И всё же – мы отлично видим характер юного Шумана в этом вальсе. Здесь не надо “ничего искать” ничего скрытого, потаенного, кроме той музыки, которую вы слышите и воспринимаете “сразу”. Перед вами Роберт Шуман. Собственной персоной. Выразившийся вполне, как в “визитной карте”, в этом вальсе. Знакомьтесь – R.Schumann. 20 years old. |
Schumann: Papillons op 2. “Waltz 2”. Part 3
|
|
|
В этой молниеносно пролетающей бурлеске (или в этом бурлеске, как кому больше нравится) мы видим уже сложившийся музыкальный образ толпы. Вообще, все образы, которые будут лишь развиваться Шуманом в глубину и становиться всё более и более сложными по манере изложения и смыслам, вложенных в них, уже жили в юном Шумане.
Мы говорили в сериале “Картинки”, что Мусоргский, да и все другие композиторы с ярким “слышанием” мира, несли в своей душе образы – художественные, смысловые, музыкальные – практически “от рождения”. Они родились с этими образами в звуках – добра, зла, печали, всевозможных картин, ситуаций и положений. Шуман переносит в фортепианную музыку то, что тысячелетиями жило в театре. Это одна из самых больших заслуг Шумана. До него сложные жизненные ситуации и положения, а также человеческая речь существовали только в “смежных искусствах”. В опере, театре, уличных спектаклях и уличной/домашней музыкально-поэтической культуре. Шуман перенес ситуационные картины, прямую речь, комедии, драмы положений, богатейшие оттенки изображений самых разных речевых ситуаций и копирования речи в музыку фортепиано. Этого не делал до него никто (да и мало кто после него), что до сих пор никто не отметил и не поставил в одну из самых главных заслуг Шумана в музыке. Перенос человеческой жизни во всех возможных ситуациях и положениях в музыку. Создание “фортепианного кинематографа”. Мы видели, как Мусоргский в “Картинках” продолжил и развил эту редчайшую традицию. Вот и здесь, в нескольких секундах на нас налетает толпа на балу, как шквал, как огромная волна. Кто бывал на балах, знает, что именно так “звучат” волны, идущие от толп нарядных и возбужденных людей. Толпа налетает, “раскалывается” на “бабочек”, порхающих (конечно, это женские образы) и “щебечущих” одновременно, “готовящихся” начать свои “танцы” и очаровать поэта |
Schumann: Papillons op 2. “Waltz 3”. Part 4.
|
|
|
А вот это уже – “гофманиада-гоголиана”. Маска “сапога”. В подаренной мне внучатым племянником Петра Ильича части его нотной библиотеки, было издание, копирующее первые немецкие издания при жизни Шумана. Над этим третьим вальсом стояли крупным шрифтом такие слова – “Сапог, который сам ходит, сам себя надевает и носит”.
Учитывая, что Шуман был очень и очень “политически грамотным” демократом, не исключено, что, кроме “сказочности” самоодевающегося сапога, есть еще и политический аспект этой маски, как пародии на самодержавие. Отсюда и архаичный, “нарочито-дубовый вальс-канон”. |
Schumann: Papillons op 2. “Waltz 4”. Part 5.
|
|
|
В этом “вальсе” мы слышим “монолог” одной из “героинь” повествования. Несмотря на то, что на первый взгляд танцевальный ритм, как бы, продолжает канву “танцующих образов” ( не все ли “персонажи”, окружающие нас в “карнавале жизни” в постоянном танце?), можно расслышать женскую речь. Если долго-долго вслушиваться в эту полетную музыку (что совершенно не обязательно, и даже не нужно), то можно даже перевести с “немецкого” – что говорит дама. Особенно четко и понятно в средней, слегка “суетящейся” части. Шуман настолько ясно передает интонациями речь, что знающий немецкий (и женщин) без труда вербализирует “о чем щебечет” дама. Более того, в некоторых “зависаниях” музыки в этом “полете вальса” мы заметим, что это диалог, только мужчина, являющийся собеседником, молча слушает монолог дамы. “Короче” – это первый портрет девушки, вполне живой и отчаянно говорливой. Немки, конечно, в музыке ясно различима немецкая речь.
|
Schumann: Papillons op 2. “Waltz 5”. Part 6.
|
|
|
В этом полонезе очень наглядны необыкновенные возможности музыки “говорить одним текстом”, одним потоком музыкальной мысли о нескольких параллельных сюжетах, картинах, настроениях, состояниях. Только музыка может в таком “квантовом” потоке говорить о совершенно разных вещах и событиях, при этом оставаясь внешне единой музыкальной мыслью. Самые разные эмоциональные цепочки и связи пробуждаются одновременно одной музыкальной мыслью, если она богато наполнена смыслами. Серьезная музыкальная мысль всегда имеет в себе целые миры ассоциаций, действующие на совершенно разные участки нашей памяти, чувств, мозга, самого широкого эмоционального спектра.
Вот и здесь в ритме полонеза на первом плане рисунок самого танца. С ясно различимыми движениями. Те, кто немного знает, как танцуется полонез без труда увидят самые рутинные “па”, выписанные в музыке. В первых 14 секундах музыки, которые затем точно повторяются, мы видим три основные движения – 1. Церемониальный шаг на три четверти с акцентом на сменяющейся опорной ноге. 2. Женский “обход кавалера”. 3. “Ручеек” – когда пары пропускают по очереди друг друга под приподнятыми и сомкнутыми руками. С 28 секунды наступает более сложная часть “танца” – с поднятием на руках партнерши, которая, как бы “зависает” в воздухе, затем, опускаясь на “пол” делает несколько шажков приземляясь после каждого “полета” в руках кавалера. Затем наступает эмоциональная кульминация танца, когда партнеры вместе кружатся, почти, как в вальсе. Это очень сложный полонез, сильно отличающийся от казенных дворцовых полонезов, которые часто встречаются в помпезных придворных балетных и оперных сценах. Это “канва танца”. Стоит направить течение мыслей в следующий, более глубокий пласт повествования мы услышим и увидим глубоко личный контекст взаимодействия двух элементов – мужского и женского начала, иными словами – интригу отношений “героев”. С надеждами, разочарованиями, напряжением в отношениях на чисто “вербальном” и эмоциональном уровнях. Еще глубже легко читается философский подтекст музыки, заложенный совсем “не простым” автором, видящим и постигающим мир на очень многих уровнях восприятия. Философскую тему “бабочек”, порхающих и ведущих к счастью, автор тоже не упускает в своем повествовании ни на мгновение. Все этим “параллельные миры” замечательно “оркестрованы” и оформлены художественно. Мы слышим самые богатые оттенки оркестровых инструментов (литавры, валторны, трубы, скрипки и тд) и видим изысканные художественные “декорации”, которые видел и запечатлел в музыке автор. Это первые “слои” музыкального повествования, которые у каждого слушателя пробудят еще море ассоциаций и всколыхнут совершенно другие миры мыслей и чувств. Так “работает” серьезная музыка. |
Schumann: Papillons op 2. “Waltz 6”. Part 7.
|
|
|
В этой “бабочке-вальсе” мы видим современный кинематографический монтаж. Разумеется, Шуман “монтировал” свое повествование, опираясь на театральный опыт и представление. Но, благодаря его внутренней пластике и совершенному мышлению “кинорежиссера из будущего” он выходит за границы театральности, так как преодолевает преграды размеров театрального воплощения, ограниченного сценой и помещением. Во-первых все его персонажи нереальны, они летают, растворяются в воздухе, возникают из воздуха. Это чистый Булгаков-Гоголь или Гофман. Во-вторых его “декорации” совершенны, каких не бывает и не может быть в театре. Его персонажи в космосе с реальными декорациями которые меняются с кинематографической скоростью и роскошью современных “затратных кино-эпопей”.
Итак, на “авансцене” у нас герои – “он и она”. И они серьезно “выясняют отношения” (0.00 – 0.10; 0.30 – 0 41). Это настоящая реальная драма. Жесткая и жизненная. Создавая пространство, Шуман делает его многомерным и многоплановым. У нас есть герои, находящиеся одни в зале. Зала, является одной из комнат в гигантской анфиладе, скорее всего в большим дворце, не в большом “поместье” или “частном доме”. В Европе такого “частного пространства” не бывает. Это королевский дворец. Вымышленный, разумеется, сказочный. Такие размеры частных владений появятся только в Америке и значительно позже. А пространство очевидно из построения в звуках. Герои перед нами в драматическом диалоге, решающем их жизнь. Звуки бала доносятся на тишайшем пианиссимо (они появятся в образе лендлера, медленного и “сухого” старомодного вальса 0.11 – 0.30 ). Такое тихое и далекое звучание многолюдного бала с оркестрами и пушками ( а они есть, и мы их услышим в дальнейшем повествовании) может быть только в огромном помещении, раскинувшемся в размерах большого дворцового парка. Шуман монтирует сцену мастерски, бросая нас из одной реальности(0.00 – 0.10), где действуют герои, в другую, где толпа, бал, придворные, челядь и вся дворцовая суета (0.11- 0.30). Повторю – это не опера, это фортепианное произведение молодого новатора. Совершенно и принципиально новое слово в искусстве фортепиано. Музыкальный кинематограф. Весь “вальс” является перекличкой “разных планов” в нашем современном понимании кинематографического языка. Несколько кадров разгоряченно выясняющих отношение героев перемежаются со звуками бала вдалеке, который становится назойливым, “мешающим” фактором, вторгаясь в личную жизнь героев. Толпа и индивидуальности. Замечательный драматический эффект из будущего кинематографа, выраженный в музыке. Бал приближается, как безликая, равнодушная машина, в разных вальсовых ипостасях, приблизившись к “авансцене” тремя аккордами фанфар (0.41 -0.59), и сцена заканчивается крупным планом героев, поставивших точку в отношениях. |
Schumann: Papillons op 2. “Waltz 7”. Part 8.
|
|
|
Музыка этой “бабочки” предельно ясна. Это второй автопортрет Шумана после первого вальса. Если в первом вальсе Шуман обрисовал себя несколько внешне-формально (поэтому я употребил сравнение с “визитной картой).
То здесь Шуман дает более глубокий взгляд в метафизику поэтичного начала героя-автора. Короткая “бабочка” состоит из двух кинематографических “планов”. Молодой человек, мечтающий, скорее всего, сидящий с пером у листа нотной бумаги, думающий о возлюбленной, и набрасывающий, характеризующий ее вальс на нотном стане. Вторая половина “бабочки” – его озвученная мысль, мечта, переносящая его к любимой, которая появляется в форме нежного мечтательного вальса. Русские слушатели могут, в качестве иллюстрации к этой “бабочке”, вспомнить лицейский портрет задумавшегося в мечтах Пушкина. Это будет точной иллюстрацией к настроению и содержанию этой выразительной короткой задумчивой и сладко-мечтательной “бабочки”. |
Schumann: Papillons op 2. “Waltz 8”. Part 9.
|
|
|
В этой “бабочке-вальсе” Шуман погружается в атмосферу бала. Хотя и здесь проявляются “квантовые” свойства музыки – одновременно говорить о разном, и показывать разные миры. В деталях вальсов, составляющих содержание этой “бабочки”, мы услышим и призывные трубные фанфары (начало), свидетельствующие о “королевском размахе” бального действия. Явственно обрисованы личные отношения, выражающиеся в замедлениях и замираниях в нежности в середине вальса. Эти нюансы передают взгляды, прикосновения, речевые диалоги, отношение друг к другу героев, кружащихся в ритме вальсов. И опять – в интонациях нежных, шутливых прикосновениях-репликах мы слышим немецкий характер этих “нежностей”. Национальное лицо музыки проявляется так же явно, как если бы смотрели костюмированный фильм.
|
Schumann: Papillons op 2. “Waltz 9”. Part 10.
|
|
|
Здесь совершенно открыто показана кульминация любовной драмы “в действии”. Kогда личное и “тайное” становится “явным”, и обсуждаемым сплетниками, толпой. В начале мы слышим и видим “потерявшего себя героя”. Когда его “безумные действия” выходят на “авансцену”, или, когда в кинематографе нам дают “крупным планом” героя действия.
Наш автор-герой в начале этого вальса находится в очевидном смятении. Несколько холерически-истеричном состоянии. И вслед за его выкриками “кинокамера” переносит наш взгляд на изумительно нарисованную музыкой сплетничающую толпу. Поэт и толпа, любовь и обсуждения отношений “светом” были (и остаются) актуальными сюжетами в жизни поэтов. Сплетни, шушуканья, ядовитые и глупые, праздные пересуды занимали немалую часть творчества всех без исключения молодых поэтов и художников. От Пушкина и Лермонтова до Шумана и Шопена, которые изображали эти состояния и положения одинаково выразительно и в стихах, и в музыке. Шопен удивительно точно передал в музыке силу и мерзость ядовитой сплетни в финале второй сонаты, после траурного марша. Которую “по ошибке” прозвали “Ветер над могилой”. Там нет никакого “ветра”, и нет никакой “могилы”. Там, по признанию самого Шопена, которое почему-то игнорируется до сих пор “толпой”, только ядовитые сплетни злобствующей толпы над телом погибшего героя. Здесь же, мы видим и слышим, с точностью вербальной ясности, глуповатую толпу, судачащую о только что произошедшем у всех на глазах “скандале” или, как тогда чаще говорили -“конфузе”. Типичная ситуация влюбленного и оскорбленного поэта в “обществе”. |
Schumann: Papillons op 2. “Waltz 10”. Part 11.
|
|
|
0.00 – 0.11 Раздаются торжественные звуки литавр, свидетельствующие о наступающей кульминации бала. Точно так же Бах начинает свою “Рождественскую ораторию”. Точно так Гендель начинает все “торжественные моменты” в своей помпезной дворцовой музыке. Это, сложившаяся во времена рыцарства, устоявшаяся во времена барокко и сохранившаяся в романтические времена традиция начала торжества. Так же шумели барабаны перед сражениями рыцарей на ристалищах, а во дворцах созывали толпу на празднествах. Так и здесь – литавра собирает участников бала на финальные танцы перед рассветом, перед окончанием бала. Шуман подводит нас к кульминации, которая наступит в финальном танце следующего номера.
0.12 Бал взрывается тем же самым “официальным”, придворным лендлером, который слышался на пианиссимо вдали дворцовых зал, как вы помните, во время “выяснения отношений” героев на авансцене – “его” и “ее” (в шестом вальсе-бабочке). Теперь на авансцену выходит праздничная толпа из танцующих пар. 0.35 Шуман дает последний “крупный план” героев повествования. Мы видим, слышим вальс-диалог. Диалог выделен в музыке “отдельной мизансценой”, чтобы мы яснее слышали и “видели драму” (1.11 – 1.25). Музыка диалога не столько задумчива, сколь полна “очарованием разочарования”. Совершенно очевидно, что здесь происходит развязка отношений, прорвавшихся “скандалом” в предыдущей “бабочке” именно в ключе задумчивости и рефлексии произошедшего. Тем не менее, больше в музыке сквозит “поэтическое разочарование”, такое характерное для романтической молодежи. 1.50 Бал опять “вмешивается и мешает” героям своей назойливой “праздничностью”. Oн взрывается вновь медными фанфарами. “Бабочка” заканчивается умиротворенностью, порожденной “философским осмыслением” разочарования героем. |
Schumann: Papillons op 2. “Waltz 11”. Part 12.
|
|
|
Удар в басу, открывающий финальный вальс, символизирует пушечный выстрел, выпаливший фейерверк, после которого звучат медные трубы, открывающие кульминацию бала.
Здесь всё смешивается в любимом Шуманом калейдоскопе бала или карнавала. Появляется многие “участники” бала, образы которых будут сопровождать и жить в сознании Шумана до конца его жизни. После трубных фанфар (0.00 – 0.06) начинается танец. И, как всегда, кульминацией бала является танец гусар. Вальс обретает ясно различимый военный характер. Каждый куплет, которого прерывают военные трубы-фанфары. Кроме того, Шуман указывает на происхождение военных венгерскими интонациями, которые особенно подчеркивает характерным национальным колоритом мелодии вальса (0.35). Ясно очерчены мужские и женские выходы. Гусары пляшут, уступают место дамам, которые грациозно, но в том же “военном колорите”, поддерживают танец гусар (0.38 – 0.43). И первый раз Шуман дает “крупным планом самих порхающих бабочек. До этого были лишь намеки и, скорее, их косвенное присутствие, тогда как здесь – мы видим “портрет порхающих бабочек”. Появление “реальных бабочек” заканчивают первую часть финального “гусарского балета” (1.00 – 1.05). Гусарский “выход” повторяется второй раз и снова заканчивается порханием бабочек (1.33 . 1.38) В средней части (1.39) мы видим совершенно отстраненного от “реальности” Шумана, или “героя”, но герой и автор неразделимы в романтической исповеди юного Поэта. Он погружен в свои мысли-грезы. Где музыка улетает прямо к “звездам”. Они по одной загораются перед нами, как иные миры, куда манит судьба. “Млечные” надзвездные пути, которые Шуман выбрал для себя, уйдя от “земной темницы” навсегда в свои “небесные эмпиреи” немецкого поэта-романтика. Здесь же, впервые Шуман дает образ загадки жизни/смерти, который, впоследствии, он назовет “Сфинксы”. Как буря врываются эти мысли (2.03).О “тайнах вечности и гроба” – (2.09-2.23) Это тень рока, вечно нависающая над смертным. Memento mori. Ни один композитор, ни один человек не “обходит” тему жизни и смерти. Этой великой, для человека, загадки. У каждого композитора она проявляется по-разному, в зависимости от личностных и национальных особенностей. У Бетховена коротко, “густо” и мрачно, неотвратимо. У Чайковского кричащей похоронной медью. У Мусоргского истерикой в питейном заведении (“Картинки”). Его “Катакомбы” ничто иное, как шумановские сфинксы. Шуман варьирует эту мысль, иногда шифрует свое имя в “очередные сфинксы”. Но всегда у него эта тема узнаваема, изложенная по-шумановски. Он не боится смерти, как Чайковский, не рыдает как Мусоргский, не шарахается в ужасе, как Бетховен. Он скорее разглядывает с некоторым любопытством, как здесь, посреди бала, холодные прикосновения мысли о загадке могилы, небытия. Но, как и у всех, эта тема/мысль появляется в самые “неподходящие моменты жизни”. Как здесь, она налетела на Шумана, когда он находится совершенно в делириуме “меж зажигающихся звезд”. Очнувшись от темных, мрачных мыслей, автор/герой вновь улетает к звездам. К его звездному вальсу. Финальная часть “последней бабочки” полностью повторяют начало. Снова перед нами “гусарский балет”, заканчивающийся порханием “реальных бабочек”. |
Schumann: Papillons op 2. “Waltz 12”. Final. Part 13.
|
Шуман заканчивает свой рассказ вполне традиционно. В традициях немецкой сказки или старинных “рыцарских хроник” с романтически-призрачным окончанием истории.
Открывают последнюю сцену торжественные медные фанфары трубадуров, возвещающие о конце бала. После фанфар звучит старинный немецкий танец-лендлер “дедушка”, “Großvater”.(0.16 – 0.23) Как и всё у Шумана, появления гроссфатера символично. Это и юмор по отношению к вечно ворчащим на молодежь, и грозящем костлявыми пальцами старикам (здесь есть много личного, автобиографического). Это и сатира на сопротивляющееся и дряхлое старое, не желающее дать места новому в жизни, в философском отношении, это и любимая “филистерская тема” Шумана, где он саркастически смеется над “засохшими школярами”, не понимающими и “не признающими” живое и настоящее. Вечный философский и эстетический конфликт между комически выглядящим старым и новым, где дряхлое старое, хоть и обречено на смерть, но всегда успеет “досадить” новому. Таковы основные символы, заключенные в появлении темы старинного дедовского лендлера. Снова звучат фанфары и появляется автор. Он предстает перед нами в своем “первозданном виде”. Как вначале повести, как в своей визитной карте, когда он нам “представился”, как главный герой повествования. Улыбающимся и веселым, беспечно вальсирующим, как ни в чем не бывало. Фанфары всё больше и настойчивей свидетельствуют о приближающемся рассвете. Они начинают “теснить автора” с авансцены. Мы видим героя в последний раз, когда начинают бить башенные часы. Под “тему автора” часы бьют 6. Утро. Бал, и все призраки (а ведь мы все только призраки, не так ли?) рассеиваются под постукивания каблуков и колес отходящих экипажей затанцевавшейся, уходящей и отъезжающей “публики”, как “сон, как утренний туман”. |