Шуман считал “Симфонические этюды” своим лучшим сочинением для фортепиано, хотя и не советовал их исполнять по причине “неброскости”, “интровертности” музыки и серьезной сложности текста. Он полагал, что публика, привыкшая к внешним эффектам, не будет способна оценить эту глубокую музыку. Часто люди не понимают ценности того или иного произведения искусства на протяжение веков, но автор всегда точно знает “цену” своему творчеству. Что именно удалось ему лучше всего.
По прошествии двух веков после написания этого грандиозного новаторского произведения, становится очевидным как прав был Шуман, считая “Симфонические этюды” своим лучшим произведением для фортепиано. Это сочинение оказалось настолько “футуристическим” по своим пророческим прозрениям, по непостижимо угаданным в музыке сторонам души современного нам человека, что до самого последнего времени “классические музыканты” и специалисты-музыковеды не были способны увидеть в этой музыке реальное “зеркало современной души” человека конца 20, начала 21-го века.
Как и в случае с пророческим произведением Мусоргского “Картинки с выставки”, так и с удивительными “Симфоническими этюдами” потребовалось почти два века, чтобы человек смог пройти путь развития своей души и интеллекта до современного уровня, когда музыкальные идеи, заложенные в этих сочинениях стали доступными для массового слушателя, посещающего стадионы на джазовых и рок концертах. Но до сих пор самая широкая аудитория серьезной джаз и рок музыки не услышала эту удивительно современную музыку, из-за консервативности, косности и замкнутости “мира классической” музыки. Из-за непростительной близорукости исполнителей классической музыки, так и не сумевших “разглядеть”, распознать и донести до широкого слушателя эти музыкальные сокровища. Как всегда, с великими композиторами, они намного опередили свое время, а также, рамки “жанра классической музыки”, куда их так долго пыталось “запихнуть” человечество.
Перед вами акустическая проба записи, первая редакция из Праги. Она даст возможность, как и в случае с “Картинками” Мусоргского, ознакомиться с великим пророческим произведением Шумана. Как и в случае с записью “Картинок”, хочу предупредить, что после завершения редактирования и мастеринга, “коммерческая запись” будет звучать значительно сильнее, иначе и намного богаче по звуку и идеям, выраженным в музыке.

“Libretto”. Programme.
В подобных сочинениях, которые авторы считают вершинами своего творчества, композиторы сказываются во всей полноте своей сущности, своего духовно-интеллектуального “Я”. Так случилось и в этом произведении, где Шуман хотел развить свою романтическую идею – показать в музыке трансформацию души от смерти вначале к торжеству света и жизни в финале. Вместе с романтической идеей, сказался и весь автор во всей полноте своей души.

Тема. [00:00]
В этой незамысловатой “народной балладе”, музыке, не принадлежащей перу Шумана, начало темы символизирует траурное шествие. Оно сменяется светлой, патетической и возвышенной грустью об ушедшем или павшем “герое”. Затем мы слышим траурную “барабанную дробь”. Заканчивается тема короткой репликой, которая как бы “открывает сцену” перед слушателем, вводя его в мир жизни и трансформации разных состояний души романтического героя-автора.

Вариация 1.  [1:45]
В напряженной “электрической” атмосфере музыки этой вариации Шуман демонстрирует, как сила жизни, которую символизируют каскады коротких восходящих кверху фраз, пронизывает тему смерти. Заставляет смерть “посторониться” и уступить место жизни. В середине мы слышим маленькое мажорное отступление, символизирующее приятно и отвлеченно “задумавшуюся” живую душу. Лирическое отступление сменяется “электрическими” волнами, пробуждающими жизнь.

Вариация  2. [2:47]
В порывистой романтической музыке бетховенского характера мы слышим, как Шуман думает о романтике Бетховена, даже “передает ему привет” интонациями и прямой цитатой ритма и характера “Лунной сонаты” в середине вариации. Эта вариация являет собой “пример” романтического, патетически восторженного мироощущения художника, пробуждающейся от предшествующих сдержанных времен барокко и классицизма европейской души. Музыка возвышена, полна символизма “говорящих между собой стихий” неба и океана, горных вершин и бездн. Символизирует революционные изменения европейской души, рвущейся к свободному полету, к свободе без границ.

Этюд III [6:46]
В этом “этюде” тема трансформируется в дивной красоты романс. Мы слышим имитацию виолончели в среднем голосе. Виолончель – это инструмент, выражающий “голос сердца”. Голос сердца здесь, конечно, голос самого автора. В верхнем голосе в дымке воспоминания царит образ Паганини, без “присутствия которого” не обходится уже почти ни одно сочинения Шумана, потрясенного до конца жизни магической сущностью итальянского музыканта.

Вариация 3 [8:23]
Широкой аккордовой, былинной по звучанию песнью Шуман поет в этой музыке “гимн жизни и свободе”, открывая этой вариацией целый “блок” из четырех вариаций, посвященных радости жизни. “Тема смерти” здесь уже полностью трансформирована в “тему жизни”.

Вариация 4 [9:48]
В этой вариации мы видим самые интимные черты характера Шумана. Шуман полный изящного кокетства, шутливой игривости. Светский, веселый, немного, даже “рыцарь-ловелас”. Музыка полна изящества и веселости, направленных именно на флирт с “прекрасным полом”. И, как каждая истинно романтическая музыка, не лишена некоторой ностальгической грусти, спрятанной между хрупкими нотами любовной игры.

Вариация 5 [11:07]
Упоительная песня любви и жизни, в которую превращен траурный марш. И, к тому же, насыщенная совершенно “акробатическими” прыжками левой руки в басах. Это делает песню особенно соблазнительной, так как она блещет физической жизненной силой.

Вариация 6 [12:03]
“Токката”, которую Шуман превращает в “гимн бытия”. Его “ода радости” жизни. Но не возвышенная эпическая “Глория”, как у предшествующих мастеров от Генделя до Бетховена, не ода высокой поэтики, а самая, что ни на есть земная радость бытия. Удаль – от земной удали и созидания на земле, до удали в горячем бою, когда кипит кровь и смерть не страшна, а сладка, как и сама жизнь. Это уже не музыка, а “опьянение жизнью”. Редкий, только Шуману удавшийся пример особенного жанра и характера, который много лет спустя научатся воспроизводить рок музыканты в своей музыке протеста, ярости и свободы.

Вариация 7 [13:17]
Еще одно удивительное прозрение. “Прострел времени” в будущее. Здесь Шуман “передает привет” мастерам барокко. В простой полифонической музыке, стилизованной под героические пассакальи, или дворцовое “импровизационное прелюдирование” на чембало, Шуман декламирует невероятный по силе “зов к свободe”. Свободе во всех проявлениях – от свободы самовыражения, до свободы бытия. Это буквально “крик о свободе”. Музыка так сильно накалена и заряжена свободой, что своими интонациями, “стадионными” рокерскими “выкриками свободы” она пробуждает в памяти лучшие образцы вокального творчества Фредди Меркьюри.

Этюд IX [16:06]
Здесь Шуман окунается в свою любимую стихию – бал.
В ослепительном скерцо, в гофмановской фантастике на нас обрушивается роскошная танцующая “толпа”. Не реальная, конечно, а “дух толпы”. Что делает музыку еще более удивительной. В воздухе витают дамы, кавалеры, в середине пьесы появляются роскошные гусары, характеризующиеся венгерскими танцевальными каденциями. Эти образы сменяются “вылетевшим” из фантастического пространства навстречу гусарам духом Паганини, щиплющего “дьявольские пиццекато”. Вся эта сверкающая роскошь растворяется в воздухе, дохнувшем, вдруг, в конце, как холодный смерч, в традициях любимых сочинений Гофмана или Булгакова.

Вариация 8 [16:44]
Танец-песня австро-венгерского колорита. Продолжение бала, становящимся более и более реальным.

Вариация 9   [17:54]
“Жестокий романс”. Иначе нельзя назвать этот дуэт двух женщин под переборы испанской гитары. Женские голоса вплетают в тему смерти удивительную нежность и страсть. Переплетая любимые темы европейских поэтов и художников – “женщина и смерть”, “любовь и смерть” всегда рядом.
В конце, в кульминации через женские голоса прорывается крик о любви самого автора. Трудно найти в музыкальной мировой литературе выражение такого открытого и сильного чувства подлинной земной страсти чистой души великого художника.

Вариация 10 Финал [20:58]
Шуман намеревался показать и показал шествие к победе. Темы музыки и программы переплетаются с рыцарскими сюжетами о “походе за святым Граалем”. Шуман не мог обойти эту тему в апофеозе грандиозной музыки. Сюжет “Айвенго”, на котором базируется опера современника Шумана, с темами которой соприкасаются темы музыки финала, диктует мысль о крестовых походах и рыцарских подвигах. Является логическим завершением эпической фрески о походе души к счастью и “победе духа и разума”.
В калейдоскопе тем мы ясно слышим темы “всадников”. В музыке ясно различимые конные отряды, переходящие то в галоп, то спокойной и веселой “рысью” путешествующие в “поисках счастья”. Мы слышим темы клятв, молитв, боя, стоны павших, крики победителей. Перед нами огромная “рыцарская музыкальная фреска”.
Грохочут пушки – сначала в бою (басы), затем, в коде – пушки исторгают фейрверки победы.

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". Вступление. Часть 1​

Вступление.
Сегодня мы продолжаем наш долгий разговор о наиболее важных фортепианных произведениях, которые так или иначе почему-то не были раскрыты во всей красоте, в которой они были задуманы авторами.

Первый наш сериал был посвящен «Картинкам с выставки» Мусоргского, где по довольно понятным причинам было много недопонимания с этим произведением. Из-за этого много неверных интерпретаций наслоилось за 140 лет существования замечательного произведения Мусоргского. Но это было связано с тем, что исполнительская и интерпретаторская мысль текла в неверном направлении из-за поверхностного представления о смысле произведения, поскольку они названы «Картинки». И картинки эти внешне очень отвлекали, уводили от внутреннего мира Мусоргского и не давали проникнуть в суть музыки.

Кроме того, в русской истории были очень трагические моменты – русский апокалипсис, взрыв, который в 1917 году смел всю предшествующую культуру и нарушилась связь времен. И русским сегодняшнего дня очень трудно проникнуть в сознание коренных русских предыдущей эпохи, предыдущей культуры.
С произведением Шумана, с которым мы сегодня общаемся – «Симфонические этюды» несколько другая история мисинтерпретаций. Наверное это связано с антропологическими изменениями человека. Кроме того, с довольно загадочным для сегодняшнего мирового не национального сознания, загадочным миром романтика-символиста.

Я хочу подчеркнуть, что Шуман для меня, и я надеюсь, что со мной многие согласятся, явился именно создателем символизма, и создал он его в музыке за полвека до того, как символизм получил свое воплощение в литературе, в поэзии. И перешёл из западной культуры в замечательный символизм русского Серебряного века.

Интересно, что мир Шумана, который мы будем наблюдать, через который мы будем лететь с помощью его музыки, очень перекликается именно с русским символизмом, с символистами русской поэзии, даже более, чем с представителями символистского крыла западноевропейского романтизма.

В Америке к символистам причисляется Эдгар По благодаря мрачной роковой символике, которую он выразил прежде всего в своем знаменитейшем стихотворении «Ворон».
Эти символы поэтические, которые начинают отождествляться в сознании уже отделяясь от своего прообраза и начинают существовать сами по себе, и как новая форма, и как новое содержание. Это удивительное достижение символистов и это удивительное достижение Шумана, который дал музыкальные образы символические, которые впоследствии перекочевали в сознание современного человека, в наше сознание. Они живут уже в музыкальном космосе, окружают нас повсюду: и в поп-музыке, и в рок-музыке, и во всевозможном музыкальном интертейнменте, они стали частью нас.

И мы уже даже не расшифровываем эти символы музыкальные: они сами говорят о тех состояниях и переживаниях, которые в себе несут.

Это совершенно новое достижение и поэзии, и музыки, но в первую очередь музыки, когда музыкальный символ начинает действовать точно также, как словесное понятие. Когда мы точно знаем, что обозначает словесное понятие и пользуемся словесным языком. Точно также мы уже знаем точно после Шумана, что означают те или иные музыкальные символы, когда они появляются, скажем, в киномузыке, в рок-музыке или даже просто когда они появляются в нашем сознании и в самых разнообразных культурах от Америки до России, а сейчас уже и в Азии.

Это стало уже своеобразным достоянием человека – музыкальные мысли, которые родил Шуман, которые стали уже предметными. И они стали ассоциироваться с тем или иным состоянием, с тем или иным положением, и даже могут уже объяснить то или иное состояние человека лучше, чем слово.

И вот Шуман явился первым таким композитором, создавшим огромное количество этих символов: символ победы, символ скачки, символ шествия… Мы все это увидим, мы все это проследим.

Каким образом он достигает такой выразительности, когда его музыка достигает большей выразительности, чем слово? Что стояло за идеей, которая привела его на пике его творчества, в расцвете его таланта в конце 30-х годов к этой замечательной идее?

Это произведение стоит несколько особняком. Именно в этом произведении он дал и развил символизм своего языка, абстрагировавшись от желаний и чаяний публики, абстрагировавшись от публичного успеха. Он сам об этом говорил, он сам об этом писал в письме Клареi, что очень хорошо, что ты не играешь это произведение, поскольку это произведение не для публики, оно само для себя. То есть он очень хорошо понимал, что эта музыка – музыка «Симфонических этюдов» – она будет жить, по его собственным словам, сама для себя.

Ну, как настоящий художник, конечно, он наверняка понимал, что наступят те времена, когда эта музыка обратится – сама по себе, сама для себя – обратится к людям и станет понятной и любимой, и заговорит о том, что она сама в себе содержит.

Вот именно это замечательное сочетание, что музыка «сама в себе», «сама для себя», не для публики – я очень хочу обратить ваше внимание на это удивительное признание Шумана. И на его замечательное понимание: уже 190 лет тому назад, а это большой срок, он понимал, что создает нечто совершенно новое. Не то что новый жанр – жанр-то как раз совсем не новый, а вот форма воплощения и содержания явились совершенно новыми, революционными, и, как оказалось по прошествии почти двух веков, до сих пор непонятыми.

С чем это связано? Я это связываю, как я уже сказал, видимо с тем, что мы очень отдалились от мира романтизма. И если в словесном языке мы считываем символы (в конце концов, нам помогают литературоведы, нам помогают эстетика, нам помогает история, когда мы обращаемся к словесному языку и так или иначе мы можем восстановить картины, используя информацию, которую несет словесный язык), то что касается музыки – это оказалось задачей чрезмерной и нерешенной для интерпретаторов, поскольку это явление уникальное.

В литературе у нас гораздо больше образцов, больше сопоставлений, а здесь у нас один человек – композиторов все-таки, намного меньше, чем литераторов. Великих композиторов намного меньше, чем великих литераторов или поэтов. У нас один Шуман с романтическим символическим миром. Затем присоединились символисты русские, символист-декадент Скрябин, который тоже достаточно загадочной фигурой остаётся. Но это несопоставимые фигуры, поскольку Скрябин является таким локальным национальным российским поэтом-мистиком, а Шуман является открывателем совершенно нового мира, новой вселенной музыкального символизма, музыкального романтизма.

Он ярко отличается от своих двух замечательных одногодок, двух коллег и друзей – Шопена и Листа.

Лист из этих троих – самый доходчивый композитор, поскольку он был сам промоутером своего собственного творчества, и он очень много писал декоративно, внешне эффектно, и сам исполнял, колесил по всему свету, обладая замечательной техникой, пленяя самую широкую публику своими возможностями орнаментального, яркого, внешнего, не особенно обладая даром создать новый уникальный мир, в который было бы желанно, но очень трудно проникнуть.
Шопен, несмотря на всю свою загадочность, замечательную тонкость, обладает просто чрезвычайно сложным характером. Сложным, противоречивым, изломанным характером. Сочетание польско-французское, славянско-западное, славянско-польское и галльское дало совершенно адскую, взрывную смесь. Когда мы будем делать сериал по произведениям Шопена, мы будем заглядывать в его характер, но всё равно он намного ближе, он ближе и понятнее, несмотря на всю тонкость, хрупкость, изломанность, сочетание мужества и капризности… Все равно, это есть ещё до сих пор и в нашей современной культуре, и это достаточно понятно, хотя и очень трудно воплотимо.

А вот мир романтического символизма – он особенно далёкий от нас, потому что это мир возвышенный, это мир, который смыкается с сентиментализмом, где от каких-то картин мы испытываем восхищение, поток слёз от умиления. Такие состояния человеческие – они просто ушли из нашего мира. Они нам не нужны, они не нужны человечеству, они не функциональны. Это невероятная хрупкость человека, каким явился дух Шумана, каким явился воплощенный в его музыке дух, – ему нет места в современном мире.

Поэтому современному человеку очень трудно проникнуть в характер и в сознание Шумана – во все эти символы рыцарей и прекрасных дам: служение Даме, готовность умереть ради Красоты, все эти рыцарские идеалы – он практически является, наверное, последним и единственным в своем роде воплотителем рыцарства, рыцарских идеалов в музыке. Это идеалистическое служение красоте, полное растворение в ней и совершенный отход от мира, несмотря на то, что в его творчестве мы наблюдаем некоторые связи, даже его стремление к свободе и к демократии. Мы слышим, например, в «Венском карнавале» разрывы снарядов, мы слышим «Марсельезу», – то есть он откликается на какие-то события внешнего мира, на Французскую революцию, но лишь настолько, насколько это затрагивало его как необыкновенно свободный дух, который рвался к свободе, который всю жизнь боролся против филистерства.

А что значит филистерство? Мещанство. Он боролся против мещанства в музыке, в искусстве, вся его жизнь – это крик против мещанства, против обыденности. Война, смертельная война, где дух должен победить такую постылую материю, которая была ему очень тяжела. Его дух был заключен в темницу на этой земле. Поэтому особенно сложно нам проникать во все тонкости его духа, тонкости его характера, бесконечные полеты, взлеты, «воздушные пакеты» между нотами, как говорят летчики, когда мы падаем в воздушные «карманы».

Вот он весь в этих падениях, которые между нотами, между звуками. Он летит, он падает, он вне притяжения, его кокетство слишком тонко, чтобы мы его понимали, его юмор слишком тонок, чтобы мы его понимали, он не фронтальный, это не в лоб, это бесконечная тонкость повсюду, чтобы он ни делал, о чем бы он нам ни поведал, чтобы он ни говорил. Это до такой степени тонко, воздушно, красиво и изящно, поэтично, романтично, не от мира сего, что нам, сегодняшним людям, это просто невозможно представить. Нам нужно полностью, полностью изменить своё сознание и стать воздушным поэтом не от мира сего, и при этом полном жизни, юмора, кокетства, любви, счастья, невероятного позитива. В нём, при всей трагичности и драматичности его жизни, характер его невероятно позитивен.

Шопен весь в драме, он тяготеет к минору, к трагедии. Лист – самый земной, он занят философией, между добром и злом, и очень сильно связан с земной любовью, которая его всю жизнь занимала. А вот Шуман рождён поэтом, рождён быть не от мира сего. При этом, что удивительно для символиста-романтика (обычно романтики мрачные, потому что очень легко быть байроническим романтиком, разговаривать с безднами, кидаться с утесов, мы знаем, что романтики все это очень любят), а в Шумане этого нет. Он никуда не кидается, не бросается, он не кончает с собой, там совершенно нет комплекса Вертера – ничего нет! Он весь в каком-то розовом раю. Розовом не в смысле цвета, а в смысле роз. Это удивительный совершенно характер, удивительный дух. При этом если мы ещё вспомним что это немец, да ещё из Северной Германии, из Лейпцига – это совсем становится необычно! Это, конечно, аномалия. Аномалия для человечества и аномалия для немецкого народа. Такая возвышенность, такая тонкость, изящество, юмор… Это у нас не ассоциируется с немецким народом, который у нас ассоциируется с некоторым педантизмом и определенной прямотой. Вот такое удивительное сочетание.

Но вернемся немножечко на Землю, чтобы коснуться нескольких технических вопросов.
Когда Шуман задумал это произведение, он сказал: «Я хочу показать трансформацию темы». Тему ему прислал знакомый любитель музыкальный: тема была без гармонизации, одной нотой как песня.

Шуман воспринял эту тему как похоронную, это его слова, что он воспринимает эту тему как похоронную. Для меня это звучит обычной минорной балладой европейской, такой песенной традицией, которая идет скорее от рыцарства европейского. Но, видимо, настолько его сознание трепетнее, чем моё сознание, что из-за некоторых намеков минорных, которые мы проследим в этой теме, он воспринял это как похоронный мотив.

И поделился своими планами, что он хочет развить похоронную тему, дав ей трансформацию через разные цвета и характеры, вывести её к счастью и дать ей жизнеутверждающий финал. Что он сделал совершенно блистательно, необыкновенно и до такой степени оригинально, что, думаю, наше путешествие будет совершенно захватывающе в этом месте.

Что касается самого названия – «Этюды». Вот здесь мы сейчас сталкиваемся с теми же самыми интерпретаторскими проблемами, как с «Картинками». Вот картинки, ах, картинки! И все кинулись разглядывать эти картинки и давай их «иллюстрировать», совершенно забыв, что в «Картинках» Мусоргского, о которых мы создали шестичасовой сериал, картинки были всего-навсего спусковым крючком, породившем бурю личного в Модесте Петровиче, через которую мы прошли, разобрали всё через его музыку. Те, кто следит за нашими сериалами, может внимательно проследить за ходом этого сериала, за ходом мысли и за полной расшифровкой сознания Модеста Мусоргского.

Здесь – то же самое: этюды! Несмотря на то, что в школах, консерваториях, университетах, хохшулеii нас учат педагоги, что романтические этюды, созданные Шопеном, Листом – они преследовали утилитарные идеи развития техники. Только лишь как фундамент! И являлись трансцендентными этюдами, и назывались, и называются они трансцендентными – и листовские, и шопеновские этюды не потому, что они трудны технически и насыщены техническими приемами, а лишь потому, что технические приемы там поставлены на службу художественных образов. Богатейших! Новейших! Необыкновенных! Лишь благодаря новой технике, которую внедряли Шопен и Лист, стали возможны изображения тех образов, которые они хотели передать.

Раньше это было совершенно невозможно, потому что не было такой техники. Лист со своими гармониями вечерними, с блуждающими огнями, со всеми этими сюрреалистическими образами – их нельзя было на базе прежней техники изобразить! То, что делает Шопен: безграничные, революционные образы, ураганы, образы революции на базе новых технических находок – только в этом отношении это можно назвать «этюдами». Потому что невероятно сложная техника служит фундаментом для новых строений, которые делают Лист и Шопен.

Но если Лист и Шопен, как я уже говорил, понятны, достаточно понятны и доходчивы, особенно в этюдах… Ну Лист совсем понятен, поскольку у него очень много внешнего, и в том направлении, в котором он развивает технику – он очень понятен, доходчив. Он вообще культуртрегер, он меньше композитор, чем философ, публицист и просветитель. Поэтому с ним совсем все понятно. Хотя и очень сложно создавать настоящие художественные образы. Мы знаем огромное количество исполнений листовских этюдов и мы знаем очень мало настоящих художественных открытий и находок, которые интерпретаторы делали, поскольку здесь даже у Листа большие очень художнические задачи.

У Шопена и того труднее. В его 24-х этюдах мы видим 24 совершенно фантастических образа, где сказался весь Шопен. Он значительно менее монументален и значительно более насыщен образами, чем Лист. И в его 24-ех этюдах мы видим 24 разных лица, образа, в которых сказался весь Шопен. В миниатюре ему было легко сказываться, он по натуре был миниатюрист, тяготел к миниатюре, лучше всего так себя выражал и в своих этюдах дал ясные образы, которые худо-бедно, но доходят до сознания.

Что касается шумановских этюдов – очень интересно, что Шуман натворил в отношении технологическом и техническом. Если Лист и Шопен развивали слабые пальцы – 5-ый и 4-ый пальцы, они развивали беглость пальцев, они развивали всевозможные понятные человеческие скоростные и колористические возможности физиологии, то Шуман сделал нечто совершенно загадочное, поскольку он воспринимал технику и его задачи художественные были совсем в другом мире, в другой ипостаси, немножечко нечеловеческой.

Видимо, будучи прекрасным пианистом, он ставил такие необыкновенные, и физиологически необыкновенные задачи, что, как мы знаем, он стал инвалидом. Он себе загубил безымянный палец и не смог уже (к нашему счастью эгоистическому, поскольку он стал стопроцентным композитором), отвлекаться на исполнительство. Но он стал композитором более-менее вынужденно, ушел полностью в композиторы, поскольку он был прекрасным пианистом, он мечтал о карьере пианиста.

Так что он сделал? Во-первых, он полностью нарушил наш музыкантский вестибулярный аппарат, потому что мы оперируем двумя руками: у нас есть дисканты и есть басы, мы всегда опирались на две руки, тело посередине. Шуман ушел от этого и распределил всё повествование на трёх этажах, как будто у нас три руки. У нас есть дисканты, у нас есть средние и у нас есть басы. Этого никто и никогда не делал больше. Это не делает ни Лист, этого не делает Шопен, это очень и очень неудобно! Во-первых, это неудобно и для вестибулярного аппарата, и для опоры телесной, и очень неудобно для координации мозга и моторики. Поскольку мы не привычны оперировать с тканью на 3-х этажах, только на двух, у нас две руки. Если бы было три руки – нам было бы намного проще.

А что делает Шуман? На протяжении всех «Симфонических этюдов», за исключением только аккордовых специфических опорных вариаций действие проходит всё время на трёх этажах. И он его композиторски все время соблюдает совершает безошибочно. И технически выдерживает, никогда не бросая ни один из этих трёх этажей.

Это чрезвычайно сложно.
Затем у него совершеннейшая абсцессия со слабыми пальцами (5-й и 4-ый пальцы), и ему очень хотелось переносить опорные ощущения тела в средние голоса, облегчая басы и дисканты. Что опять же никто не делает, мы всегда опираемся на дисканты и на басы. И всегда средние голоса у нас вспомогательные. А Шуман – почти во всех этих вариациях у него основное действие происходит в среднем голосе, а басы и дисканты вспомогательные. Это полностью смешивает все карты исполнителей, поскольку мы к этому не приучены, мы не занимаемся этим, это не делает никакая школа, это не подготавливают никакие этюды Черни, ни всё, на чем мы воспитываемся в школах.

Это совершенно новое, поэтому это очень сильно отвлекает музыкантов. Они настолько уходят в решение этих технических задач, что уже им становится вовсе не до символически-поэтических делириумов, которые и являются жизнью Шумана, которые являются миром – именно постоянный делириум, постоянное восхищение жизнью, миром, необыкновенные лёгкость и изящество. Вы можете себе представить, что у нас три этажа вместо двух! Смешаны все карты опорно-двигательного аппарата, запутан мозг и из всего этого лабиринта и леса трудностей вестибулярно-технических, физиологических, мы должны выбраться и сделать всю эту текстуру, сделать всю ткань прозрачной, полётной, так, чтобы слушатель слышал только песню, песню и насвистывание или «ла-ла-ла», что в общем-то и является основным посылом Шумана, потому что он песенник, он поёт свою романтическую символическую песню. Вся ткань трёхэтажная, невероятно насыщенная, аккордовая…

Ещё его вторая абсцессия – это занять все десять пальцев как можно чаще! Этого не делает ни Лист, ни Шопен. Они все время чередуют аккорды – аккорды. Этот же старается в очень многих вариациях все пальцы сделать занятыми воспроизведением звуков, кроме того, ещё чтобы все десять по-разному звучали и по-разному интонировали.

Вот такие чисто физиологические технические задачи, совершенно утопические, которые в общем-то никто и не решает, просто стараются сыграть все ноты и всё, но помимо того, чтобы всё это ещё и интонировать, таким образом делать лёгким, нужно ещё и передать главную метафизическую идею Шумана – это поворачивание времени вспять – от смерти к жизни через серию романсов и песен состояний.

Вот такая гигантская сверхзадача, которая на сегодняшний день не решена по тем или иным причинам. С одной стороны, я полагаю, что это связано с большими очень техническими сложностями, которые отвлекают всегда, уже в течение 180 лет отвлекали всех музыкантов, заставляли на этом концентрироваться.

И второе, как я уже сказал в начале нашей беседы, это необыкновенный дух, необыкновенное сознание символического романтика-сентименталиста, который очень далек от нас. Да он был далёк и в своё время даже. Его не понимали друзья ближайшие. Его не понимал ни Лист, Лист может быть больше понимал – он был более толерантным, но Шопен его совсем не понимал. Шопен вовсе считал, что Шуман пишет педагогическую музыку. «Бог с ним, пускай он свою педагогическую музыку пишет». Хотя, видимо, Шопен тоже не доходил дальше, чем видение этих невероятных технических сложностей, новых для человеческого тела и для техники музыкальной фортепианной, которые Шуман поставил. То есть, видимо, даже Шопен не поднялся и не увидел все эти воздушные замки, которые Шуман понастроил на этой необыкновенной, уникальной технике, которую больше никогда никто не повторил.

Ну, теперь два слова о названии. Сначала он хотел назвать это «Патетическими вариациями». Потому что здесь действительно очень много патетики, и мы увидим, что здесь очень много перекликаний с Бетховеном, а не забывайте, что это был идол и Листа, и Шопена, и Шумана. Это был идол, Superstar их времени, которого они все застали, и который был океаном, из которого они вылились.

Но затем Шуман, видимо, захотел сделать акцент на симфоничности этого произведения, то, что я вам говорил: заняты все 10 пальцев, да ещё все должны быть проинтонированы по-разному, как разные инструменты. И он переключился и назвал это «Симфоническими вариациями». Потом «Этюдами», поскольку там были большие очень технические задачи. То есть мы видим по различным названиям, между которых прыгало сознание Шумана, что он сам метался от содержания к форме. От невероятных сложностей технических – этюды, которые он задал, – к простым задумкам, которые должны быть «поверх» этих этюдов – патетические вариации, то есть ему хотелось патетическую поэзию. И он пытался то отвлечь наше внимание, то, наоборот, сконцентрировать его на этюдности. То его сознание прыгало в сторону «а пусть это будут только патетические вариации и пусть никто об этюдности не думает».

И вот всё это в маленькой истории, в исторических документах, которые мы имеем по поводу создания этого уникального произведения, видно, где его сознание, куда он идёт. То есть он хочет новую технику, новый мир, новый поэтический мир, новый символический мир, новый симфонический мир, новый язык! И название-то… невозможно всё передать, иначе ему пришлось бы писать, как Мусоргскому. Вы помните, как Мусоргский пишет целое вступление, как надо исполнять всего-навсего первую так называемую «Прогулку».

А если Шуману бы дать литературную волю, то здесь нужно было бы целый volume писать, целый том писать литературного произведения, чтобы создать какую-нибудь инструкцию по поводу исполнения. Но, в конце концов, Шуман, по всей видимости, был очень скромным человеком, интровертом, несмотря на экстравертность характера (тоже противоречие: экстравертность, которую он держал внутри, она его изнутри разрывала). В конце концов, литературного сопровождения этого произведения нам не дано, поэтому будем разбираться, путешествуя в сознании, путешествуя во времени, путешествуя в культуре, отталкиваться от музыкального языка.

Что хотел сказать нам автор? Как у него это получилось, – а получилось прекрасно! И почему у нас по сей день это не получилось?

И как всегда перейдем к пошаговому прохождению через музыку, а музыка нам поможет проникнуть в сознание и в уникальную красоту этого поэтического духа.

Итак, начнём.
i Клара Жозефина Вик Шуман — немецкая пианистка, композитор и педагог, жена и первая исполнительница сочинений Роберта Шумана (прим. ред.) ii Hochschule – тип высшего образования в Германии с большей прикладной составляющей, чем учеба в университете, при хохшуле нет аспирантур. В отдельных специализированных хохшуле обучают искусству и музыке.

by Евгения Диллендорф
​
Robert Schumann im März 1850, Zeichnung von Adolph Menzel nach einerDaguerreotypie von Johann Anton Völlner

---

​Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Тема - Анданте. Часть 2

0.25 Итак, перейдем к тексту. Погрузимся в мир Шумана, в его душевный мир, в мир его фантазий- в реальный мир его существования, поскольку Шуман по-настоящему показывает себя только в своей музыке. Поэтому, с полной ответственностью можно сказать, что погружаясь в текст, мы погружаемся целиком в сознание композитора, особенно такого внешне сдержанного человека, который доверял свою душу и свое сознание только нотному стану. Это особенно ответственно и волнительно.

1.17 Итак, тема, на которую написаны все вариации, была прислана любителем музыки, эта тема не принадлежит перу Шумана. И тема вполне обычная для начала эпохи романтизма 19 века. То есть, эта тема, она, как сейчас говорят, было в тренде. Подобная музыка, наряду с очень распространенным в салонах языком, на котором писал Шопен – такой сладостный язык, на котором музыкально изъяснялись все европейские хорошие дома, а также и российские, во всех гостиных звучала музыка, подобная музыке Шопена, но естественно, только по форме. И то же самое царило в романсно-песенной культуре, которая была очень созвучна душе Шумана. И романсово – песенный мир был уже насыщен романтическими символами, которые становились частью сознания и частью музыкальной речи.

Посмотрим, какая тема была прислана Шуману. А прислал ее знакомый Шумана, опекун одной из его подруг близких. И тема звучит так (3.14 -3.20). Это первая и самая важная фраза. Затем она продолжение имеет (3.26 -3.32) такое, что говорит о том, что она не договорена до конца.
Но будем сразу внимательно смотреть на символы, которые она в себе содержит, и которые сразу отразились в сознании Шумана. И мы увидим, каким образом он ведет свою мысль от грусти и смерти… Шуману показалась эта тема похоронная, он несколько раз говорит об этом в своих записях и в письмах. То есть, для сознания первой половины 19 века эта тема..Их сознание было намного более трепетное, ранимое и восприимчивое , чем наше современное сознание. Для меня такая тема просто меланхолически – ностальгическая (4.35 – 4.49). Я бы никогда ее не воспринял, как похоронную, как символ смерти. (4.42 Хотя вторая фраза 4.52)…Вот целиком весь первый период темы, которую Шуман рассмотрел, как похоронную.

Посмотрим, почему она ему показалась таким грустным заявлением, таким заявлением о смерти. И если мы внимательно углубимся в музыкальные символы, и посмотрим на развитие музыкальных идей от начала 19 века и до наших дней, то мы заметим, что здесь есть некоторые, как сейчас говорят, маркеры, которые говорят о смерти. Именно самое первое заявление, первая интонация (5.32 – 5.38). Это уже сформировавшаяся музыкальная идея, сформировавшийся символ смерти. Причем, смерти героической, романтической. Либо это умирающий герой, за несколько секунд до его гибели, после которого будет его физическая гибель и потом какая – нибудь музыкальная эпитафия. Либо это уже интонация плача над повергнутым героем: (6.12 -6.13).

Я хочу показать, как эта тема уже, вот за эти 200 лет, прошедшие с начала 19 века, как она уже превратилась сама по себе в музыкальную мысль, которая в нас, на подсознательном уровне, не обязательно быть музыковедом, не обязательно быть музыкантом, чтобы.. Да, чтобы расшифровать и вербализировать, да, нужно быть специалистом. Но мы, если мы публика, то мы на подсознательном уровне улавливаем эти послания, улавливает смыслы, месседжи, не понимая, не осознавая, не вербализируя их для себя. Но тем не менее, наше тело, наше сознание уже это воспринимает именно в таком смысле. И я вам скажу почему. Сейчас вы сразу поймете, на двух буквально примерах, как прочно эта тема у нас ассоциируется с гибелью героического(романтического??) героя.

Итак (7.20 – 7.26) –это у нас начало темы, которую прислал господин Фрикен и которую использует Шуман. Дальше, его друг – господин Шопен, ту же самую тему использует в момент гибели героя в Первой балладе (7.47 – 7.52). И затем идет ряд октав (7.59 – 8.03) – смерть героя, ряд октав, которые символизируют о гибели – скатывании в пропасть смерти. (8.10 – 8.16).

И я не удержусь, чтобы не напомнить вам, как это все перекочевало в русское сознание, и в самые широкие слои. Когда мы слышим эту тему, как характеристику популярнейшего русского героя незадолго до его смерти, – то есть, эта тема уже символизирует, попав в сознание русского, советского барда, человека, писавшего популярные мелодии (8.46 – 8.55). Знакомо? Я думаю, что русскому слушателю это очень знакомо. И опять эта же самая интонация (9.01 – 9.07). Вот она – эта интонация, которая выражена именно определенным ритмом (9.13 – 9.15), определенным интервалом, определенным задержанием, определенным состоянием. Так что, как видите, мысль, ставшая популярной и модной в романтическом сознании начала 19 века, в наше время она уже стала таким популярным музыкальным заявлением, которое у нас уже на уровне подсознания ассоциируется с гибелью героя.

И вот так это и воспринял Шуман, сразу увидев в первых же двух тактах (9.49 -9.51) гибель, смерть, похороны. Поэтому он пишет, что это похоронная мелодия, которую он будет,- он поставил своей целью, – от смерти перейти к жизни, и не просто к жизни, а к счастливой жизни, к счастью. И , как он говорил, что в финале я хочу показать шествие, какое –то символическое шествие, символизирующее райское счастье. И он это сделал. Он это сделал. И потом мы увидим, как это все трансформировалось, во что это превратилось, как в его рыцарском сознании, в его рыцарском сердце это превратилось в рыцарские символы. И как это все связалось и с его характером, и с его сознанием, и с его душой, и с его любовью, с его всей жизнью, и с тем, что его окружало.

Это все чрезвычайно интересно. И мы будем путешествовать по сознанию всевозможных композиторов- от Баха и до наших дней. И мы точно так же будем чувствовать себя не гостями в этом сознании. А благодаря музыке и, я надеюсь, благодаря нашему контакту, который, я бы хотел, чтобы он продолжался как можно дольше, мы станем обнимать эту музыку, как свою собственную жизнь. И точно так же понимать ее. И наша жизнь таким образом невероятно обогатится. И превратится в череду удивительных приключений и переживаний посредством музыки и посредством ее высокого и глубокого понимания.

Итак, перейдем к следующей фразе. Значит, первая фраза (11.34 – 11.36) – смерть героя (11.37 – 11.40). Вторая фраза (11.41 -11.47) уводит нашу мысль в мажорное трезвучие (11.51 -11.56). Это типичный ход сознания песенного 19 века, когда после заявления о гибели героя мы переходим к некоторым идеализированным грезам о жизни героя, о том, что он сделал, некоторым образом вспоминая его жизнь, его в жизни. И, конечно, идеализируя так или иначе ту или иную фигуру, кому мы посвящаем песню, романс или нашу просто музыкальную мысль. А музыкальная мысль она намного пластичнее, чем мысль вербализированная или литературная, потому что в музыке заключена эмоция, которой нету в языке. Поэтому мы, перекладывая наши те же самые переживания, которые мы обычно вербализируем в разговоре и литературе или поэзии, в музыке они у нас становятся гораздо более пластичными, музыкальными, пережитыми и выраженными эмоционально. Нам удобнее так. Нам лучше. Если мы хорошо понимаем музыкальный язык, то, в принципе, музыкальным языком нам гораздо лучше изъясняться. У нас будет гораздо меньше барьеров между людьми, если мы перейдем на музыку, хорошо ее понимая.

(13.22 – 13.28). Значит, из мажора мы перешли в некоторые воспоминания о герое (13.32 – 13.41), то, грубо говоря, перекладывая на современный вульгарный язык из русскоязычного мира, мы вспоминаем, каким хорошим парнем он был. Это то, что делает любой похоронный мотив. Мы можем вспомнить и Шопеновское знаменитое (14.03 -14.07), когда у нас заявление о смерти, сама процессия перебивается средней частью, где (14.15 -14.21) практически те же самые мелодии, те же самые приемы, тот же самый музыкальный разговор. Мы вспоминаем и идеализируем человека, который по тем или иным обстоятельствам пал в жизни, пал героически.

Затем, еще один маркер, который говорит о том, что да, это смерть и это, в общем-то, похоронная музыка (14.51 -14.55), у нас следующая маленькая фраза такая (14.57 -15.05) – это характеризует, такие повторяющиеся ноты характеризуют довольно неприятный момент – это падающий грунт на могилу или на гроб, который опускается в могилу. Недаром здесь Шуман в своей гармонизации (15.30 – 15.37) заполняет это трелью. А что эта трель означает? Барабанный бой, барабанную дробь. А барабанная дробь у нас именно в момент, очень тяжелый для людей, – прощания, уже визуальное прощание с телом героя. И затем последняя фраза (16.00 -16.03) снова тема смерти (16.05 -16.09) и эпитафия (16.10 – 16.14). На этом все заканчивается.

Итак, вот мы полностью разобрали, литературно вербализировали музыкальную мысль, которая, будучи спетой или сыгранная на каком-то инструменте дает нам ту же самую информацию. Знаем мы этого или не знаем, но мы эмоционально эту информацию воспринимаем, через вибрации мы ее понимаем на уровне подсознания. Принимаем. Она живет в нас. Могут пройти годы для человека, не знакомого с музыкальным языком, годы, когда эта мелодия будет жить в теле и в сознании человека. Но она свое дело сделает. Вот, как работает музыка. Она прорастет через десять, через двадцать, через тридцать лет, она прорастет в сознании и станет частью сознания человека даже не приобщенного к музыке. И она будет выражать то,- хочет он это вербализировать или не хочет, может или не может, но она будет выражать и пониматься человеком, приниматься его телом и сознанием даже без слов так, как сейчас это понимаете вы, выслушав детальнейшее, буквально потоновое, пошаговое, как я говорю, раскрытие сюжета музыкального языка.

И дальше у нас последние три нотки, после эпитафии (17.49 – 17.53) с некоторым усилием, с усилением звука, с crescendo. Что это такое? Это замечательный пример и прием хороший очень композиторский, когда.. Это и театральный прием, это режиссерский прием, грубо говоря, когда после одного действия, а эта тема является действием, нас подводят к следующему действию, к следующей картине (18.22 – 18.23).

Теперь, как распорядился Шуман этой мелодией и что он с ней сделал, буквально в двух словах, и где… Мы будем касаться в разборе, в анализе музыки не только символов языка и образов, короче говоря всего того, что содержало в себе сознание Шумана, то, что он заложил в эту музыку. Но и также постараемся в двух словах проанализировать основные ошибки музыкантов, которые именно они не позволили раскрыть основную идею этого произведения. То же самое, что у нас произошло, – мы разбирали, рассматривали в предыдущем сериале, посвященном «Картинкам с выставки», где интерпретаторская мысль потекла в совершенно ложном направлении и полностью исказила интерпретацию в течении полутора веков. То же самое здесь происходит у нас с этим произведением Шумана. Из-за некоторого непонимания с самого начала основ идеи композитора, мысль потекла в течении двух веков в неверном направлении, исказив и не дав воплощения этому шедевру. Для меня совершенно очевидно, самому лучшему произведению Шумана для фортепиано соло, и самому уникальному выражению романтического символизма.

Мы знаем, и это очевидно, что Шумановская фантазия была целиком проникнута рыцарскими идеалами. То есть, он жил там в рыцарстве. Красота, прекрасная дама, рыцарство – это его мир. Поэтому его мысли сразу потекли, когда он стал использовать эту мелодию в качестве темы для гигантского произведения, где будет воплощена мечта его жизни философская – именно показать, повернуть время вспять, – он и заканчивает рыцарскими мотивами, и начинает в рыцарском стиле. А как у нас рыцари пели романсы? Под лютню. Ударяли по лютне, а у лютни очень тихое звучание. И пели песню. Значит, он это воспринимает, как рыцарскую балладу. Совершенно верно, потому что она и есть рыцарская баллада, только несколько романтизированная и более свободная, может быть, уже по содержанию, чем достаточно сдержанные рыцарские песни средних веков. Но принцип гармонизации остался тот же. И вот здесь уже мы встречаем первую очень большую ошибку интерпретаторов, поскольку они играют равнозначно всю фактуру, как говорят музыканты, или всю ткань. Тогда она у нас превращается в аккорды (21.42 – 21.48). Это очень большая ошибка, которая превращает рыцарский романс в статическое движение каменных каких-то созвучий. Где при таком прочтении полностью убивается романтизм идеи, полностью убивается рыцарская идея, идея романса, идея такой исповедальной похоронной песни, которую могла петь и возлюбленная рыцаря, а мог петь и рыцарь, скажем, над павшим товарищем. Или в любой ситуации, которая так или иначе была в то романтическое время очень часто и была частью постоянно жизни и быта рыцарского и рыцарского сознания – вечно гляделки глаза в глаза со смертью.

Что характерно, что при первых двух изданиях 52 года и 37 года, то, что контролировал сам Шуман, тема печаталась черными нотками, а сопровождение аккордовое печаталось либо прозрачными нотками, либо маленькими, как миниатюрный шрифт. Этим редактор выполнял указание автора, и автор это контролировал, и кроме того, они еще и писали сноску для исполнителей, что мелодия оригинальна, прислана любителем, а гармонизирована автором. И, пуская маленьким шрифтом сопровождение, которое написал автор, таким образом подчеркивалась второстепенность гармонизации и прозрачность ее. Самое главное, что мы должны все время в этой невероятно перенасыщенной фактуре этих Этюдов, симфонической, когда заняты все пальцы, когда дублируются звуки, когда, как я уже говорил, на трех этажах фортепиано, как будто у нас три руки, проходит почти все действие, то есть перенасыщено все, – надо вдвойне, втройне, в десятикратном размере быть прозрачным, чтобы нам дать все эти воздушные замки, которые здесь построены. Итак, если мы следуем идее рыцарского романса, который здесь на поверхности и всем тем указаниям, о которых я вам стараюсь очень быстро и тезисно рассказывать, то у нас получается совершенно другая музыка: (24.40 – 24.48), когда звуки лютни, имитируемые на фортепиано, соответствуют уровню нежного звучания лютневых струн (24.57 – 25.03). Мы слышим одинокую песню рыцаря (25.07 – 25.24). Сразу перед нами возникает лицо Шумана. Лицо его души. Ясный взгляд рыцаря, который в общем- то всю жизнь свою провел и пропел, как романс один, от начала и до конца. Шуман – это романс, рыцарский романс, если в двух словах его выразить. И вот когда мы уходим(25.49 – 25.50) в воспоминательную мажорную часть, мы в каждой вариации будем смотреть, как Шуман больше и больше утверждает мысль о жизни именно, используя этот кусочек, в разном контексте своих текстов, которые мы будем расшифровывать все, как литературные тексты, вербализировать их, как интересно движение его мысли, как он делает жизнь все более и более реальной, более и более плотной, осязаемой, превращая ее в живую ткань, и в конце концов, как она побеждает смерть. Это так удивительно, это так символично, это так интересно и настолько символически поэтично! Поэтому я еще и еще раз говорю, что Шуман отец символизма.

(26.36 – 26. 45), мы переходим к самому трагическому моменту – опусканию в могилу под барабанную дробь (26.52 – 27.03)- это плач при опускании тела в могилу (27.07 – 27.14) . И романс продолжается (27.16 – 27.26). И последняя слеза (27.28 – 27.39). И открывается занавес для второй картины: (27.41 – 27.44).

Вот такие чудеса, когда мы вербализируем музыку, когда мы понимаем музыкальный язык, вот так все просто раскрывается. И не надо искать сверхчеловеческого ничего ни в чьей музыке. Этого нет. Вся музыка очень человечна, особенно музыка представителей 19 века и еще начала 20 века, когда романтизм жил практически целое столетие, модифицируясь так или иначе в символистическую сторону, в какие –то импрессионистические задумки, но тем не менее, это люди невероятной возвышенности, чистоты и наивности. Но наивности хорошей, детской, ангельской.

Поэтому, никогда не надо искать в музыке и в композиторах великих ничего сверхчеловеческого. Наоборот, чем больше композитор, тем больше он человек. И чем мы хотим быть ближе к композитору, тем человечески выше и тоньше мы должны становиться. Забывая о всем наносном, о чем нам вещают недобросовестные философы, которые получили, к сожалению, очень большой промоушен в наше время – о сверхчеловеческом, о потустороннем и так далее, и так далее, и тому подобное. Нет этого в музыке и быть не может, потому что музыка это душа человека в наилучшем ее проявлении.
​
Итак, мы сейчас послушаем целиком эту тему, я ее сыграю от начала до конца и перейдем к первой вариации. Но теперь мы все знаем, все понимаем и нам будет легко следить за ходом мысли Шумана, как он трансформировал смерть в жизнь, вжившись в эту идею и прожив ее от смерти к жизни. Гениальная идея, гениальное воплощение, которое всегда, исполнение этого произведения будет всегда нам давать мистическое ощущение о возрождении от смерти к жизни. Мы будем переживать это вместе с каждым тоном. Это большое счастье! (30.01 до окончания записи)

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Этюд I (Вариант 1) - Un poco più vivo. Часть 3

0.22 Язык Шумана, музыкальный язык Шумана, чрезвычайно насыщен. Если в «Картинках с выставки», которые мы проходили в первом сериале, мы поражались насыщенности и изобразительности языка Мусоргского, который потребовал шестичасовой распаковки, литературной распаковки сюжета музыкального языка, поведованного музыкальным языком, то символический язык Шумана получается еще более насыщенным, еще более спрессованным, потому что каждый символ содержит в себе исторические корни, не коснувшись которых и не раскрыв которые , мы не можем двигаться дальше в его музыке. Это не чистая изобразительность душевная и реалистически – бытовая, которая встречается у Мусоргского, но это еще и бесконечная историчность, глубокая историчность каждой музыкальной мысли, каждого символа, который мы встречаем, который нас погружает в самые глубины европейской культуры.

Поэтому, учитывая то, что Шуман использует песенный момент повторяемости,- он каждую половину вариации, каждой вариации каждую половиночку, он повторяет дважды, для того, чтобы мы хорошо усвоили огромное количество спрессованного материала, который он нам дает. Потому что, если мы проскочим без повторения, то у нас вообще ничего не останется, настолько это все, вот как я говорю, это все, как Zip file, настолько это все спрессовано и сжато. Поэтому, Шуман это чувствует, Шуман это понимает, и он все разделяет повторениями.

Но, тем не менее, когда мы эту сжатость, несмотря на то, что если мы уберем повторения, то протяженность этого произведения будет меньше, чем в два раза, то есть, в два раза ,наверное, короче, чем «Картинки с выставки». И тем не менее, даже учитывая, что если без повторения пройти весь этот музыкальный материал, это будет всего 15 минут, тем не менее музыка и мысли настолько сжаты, настолько плотно сжаты, что при распаковке литературной музыкального языка мы попадаем в совершенно другие временные рамки, другие измерения.
Итак, Первая вариация. Здесь Шуман сразу берет быка за рога. То есть (3.08 – 3.10), смертельную тему, он ее переворачивает сразу, то, что называется в обращении (3.17 – 3.20), наоборот. Он сразу начинает бороться со смертью.

И самым простецким образом переворачивает первую тему вверх ногами. Добавляя в нее жизнь и напряжение, и пуская тему, используя полифоническую технику, пуская тему на всех этажах, во всех регистрах, как я говорил. Он пустит жизнь по всем этажам клавиатуры фортепиано, по всем регистрам. Она будет жить постоянно повсюду, – то, что не удавалось никогда ни одному композитору ни до, ни после Шумана. Этот человек в этой удивительной пьесе, в этом удивительном произведении, в этой симфонии для фортепиано, – он дает нам уникальную технику, когда мы живем на всей клавиатуре, как будто у нас три, четыре руки. Три руки постоянно, четвертая прибавляется как будто – бы. Это удивительное технологическое достижение и удивительное философско – эстетическое достижение.

Итак, как бы в замедленной съемке мы пройдем материал, который нам дает Шуман. Тема смерти наоборот, пущенная вверх (4.42 – 4.44) первая попевка наоборот; второй голос (4.48 – 4.51), уже у нас два этажа; третий этаж (4.54 – 4.56); четвертый этаж (4.57 – 5.00). Теперь он начинает мучить наш вестибулярный аппарат, потому что тема в среднем голосе, а по краям – наверху и снизу, в басах вспомогательные темы, которые мелькают вот этой самой жизненной установкой, когда смерть перевернута вверх ногами. Это первая, первая его игра со смертью, превращение ее в жизнь. Но тему он пускает в среднем голосе. Так что основное у нас происходит в среднем голосе. Наш баланс нарушен. Наша жизнь идет в среднем голосе, а аккомпанемент с двух сторон. А мы привыкли, что у нас либо в верхнем голосе, либо в нижнем голосе происходит перекличка жизни, и остальное обрамляется аккомпанементом. Нет, Шуман все нарушает. Итак, в среднем голосе появляется тема а (5.55 – 5.57) в неизменном состоянии (5.59 – 6.01) в нашей благородной теме гибели героя, а обрамляется все это волнами жизни (6.09 – 6.12), где Шуман борется со смертью, пуская ее вверх ногами, издевается над смертью. Итого, что мы имеем : (6.19 – 6.28). Потрясающая жизненная установка, когда…Вот почему он еще хотел назвать это «Патетическими вариациями», потому что здесь патетика, возвышенная борьба жизни и смерти, начинается сразу, с первой вариации. Но потом он испугался самому стать патетичным в дурном значении этого слова, потому что патетика имеет, к сожалению, дурные свойства. Это слово лингвистически может как возвышенное определять, точно так же и возвышенно – смешное. И, видимо, Шуман испугался, чтоб не было насмешки над патетичностью. И убрал название «Патетические».

Значит, мы прошли первую фразу. Во второй фразе (7.17 – 7.21) происходит удивительная метаморфоза. Это еще первая мысль, первая тема, тема смерти, перевернутая вверх ногами. И, как вы знаете, потом была тема воспоминания в серединке, воспоминания о герое, о том, как он жил (7.34 – 7.37). Жизненные воспоминания, – то, что в средней части всех похоронных маршей и в этой похоронной теме. И Шуман изобретает свой язык, который уже через 50 лет после его смерти, через 50 -60 лет после его смерти попадает в массовую культуру. И становится музыкальным символом, который уже с нами присутствует больше ста лет. (8.06 – 8.09), здесь начинается такая модуляция (8.12 – 8.20). Вот такое легкомыслие вдруг. Но, это я, конечно, утрирую и несколько кривляюсь, но идея именно та: уйти от реальности, вылететь путем одной музыкальной фразы, одной музыкальной мысли вылететь в другую реальность. Отойти от смерти, задуматься и улететь. Передать это в музыке быстро и до такой степени убедительно, и при этом выразить полное совершенно диаметрально противоположное состояние человека, удалось в романтике только Шуману.

(9.04 – 9.06 и эта -9.08) подобная музыка переходит в таперский язык немого кино. Когда герои кокетничают, когда они в самых разных ситуациях драматических, – а немое кино оно все очень еще именно подвержено действию сознания, такого сознания, с которым мы сейчас оперируем, сознания человека начала 19 века. Черно – белые такие, – не в отношении цвета, – а черно – белые контрасты драматические: герой и героиня убивают друг друга ножом, делают страшные глаза, и потом тут же какая – то другая картина. И все это портретируется тапером. И вот таперы принесли язык Шумана, который он развил в начале 19 века, в середине 19 века, – этот язык стал к концу 19 века языком легкой музыки, языком сопровождающей музыки. Языком музыки, выражающей, – поскольку это настолько выразительно и доходчиво, – языком музыки, выражающей для масс перемены состояний, но настолько доходчиво и убедительно сказанные музыкальным языком, что они уже иллюстрируют даже кинематографические образы.

И вот, давайте насладимся этим замечательным языком, изобретателем которого стал Шуман: (10.39 – 10.53). В трех тактах мы видим беззаботного живого человека. Вдруг, путем нескольких секвенций и достаточно простой модуляции (11.07 – 11.08 из минора вдруг – 11.18). Так же, – как я говорил, его ртутное сознание, фрагментарное сознание, поскольку очень много мыслей, очень много чувств его переполняют, сжатое все, – он тут же возвращается из трех тактов вылета в другой мир, он возвращается к прежней мысли (11. 36 – 11.44). И заканчивает первый образ его борьбы со смертью.
​
Вот такая уникальная музыка, уникальное дарование, уникальные мысли, которые так просто воплощены. Когда посмотришь на графику этих произведений, когда это в напечатанном виде, – графика очень простая. Это все довольно трудно разглядеть. Потому, что достаточно детские комбинации символов – (какие-то) аккорды, мелодии… Но смотреть надо очень глубоко. Не в содержание аккордов и мелодий, а во взаимодействие и полифонию отдельных голосов, вкрапленных в эти аккорды и мелодии. И тогда перед нами раскрывается характер Шумана. И если таким образом писать его тексты, то они приобретут совершенно другое графическое изображение, которое будет чрезвычайно выглядеть абстрактно и безумно трудно. И вот за этой кажущейся простотой его текстов, музыканты попадают в ловушку, и впадают вместо простоты гениальности в простоту простофиль. Что от нас очень часто, почти всегда, закрывает истинное лицо гениев. Теперь я сыграю первую вариацию целиком (13.34 до окончания записи).

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Этюд II (Вариант 2) - Анданте. Часть 4

Как видим, Шуман сразу взял быка за рога и в первой же вариации, как я уже говорил, пустил жизнь на всех этажах фортепиано, используя все регистры и «ведя» их параллельно. Используя методы полифонии, которые уже им освоены блистательно, и насыщая всё невероятными техническими трудностями.

Но насыщая техническими трудностями только лишь для того, чтобы дать двигатель для полета.
Как я уже говорил, я ещё раз повторю: трансцендентные трудности этюдов Листа, Шопена и замечательных, фантастических (я бы вообще назвал эти произведения «Фантастическими этюдами», это бы больше всего соответствовало тому, что сделал Шуман)…

Так вот, трансцендентная техника, которую эти три гиганта развили каждый по-своему в зависимости от своих задач и возможностей физиологии, изобретательности, общего таланта удивительного… Так вот, они эти трудности сделали в качестве «двигателей», чтобы мы, современные люди, могли поднять художественные задачи, которые базируются на этих «двигателях», которые летят.

И вот основная ошибка… Ну, я не знаю, ошибка это или лимитация, ограниченность интерпретаторов, что в таких произведениях, их не так много, мы видим только «мотор», но не видим, что он должен нести.

Итак, в первой вариации мы пустили смерть назад. Время пустили назад вопреки смерти, в активной моторной части перевернули смерть верх ногами. Во второй вариации Шуман уже остаётся на освоенных трех этажах. Но даёт восхитительный романс, в котором я сразу коснусь ошибок интерпретаторов. Ошибка № 1 – перенасыщение звуками из-за богатой фактуры, из-за богатой «ткани».

Что мы имеем на всех трех «этажах»? Давайте посмотрим этот удивительный патетический романс.

Он очень возвышенный, в самых-самых замечательных романтических традициях 19 века, сентиментальных, романтических, символических. Мы сейчас увидим, что в этом романсе, помимо всех рыцарских идей и рыцарской песни, романса, Шуман с благодарностью думает о Бетховене и встречает дух Бетховена, с которым он здесь переговаривается. Сейчас мы это отчетливо услышим.

Итак, в верхнем голосе на «верхнем этаже» мы слышим тему, которую опять же Шуман всё время настойчиво переворачивает – тему смерти. Он больше не хочет её в романтической инкарнации, он не хочет смерти, он её пускает всё время наоборот. То же самое наш романс, который будет на верхнем «этаже». И он будет привлекать наше внимание как основная песня, он – вопреки смерти, тема наоборот (АГ играет: 4:13-4:41), с романтическими воздушными ямами (4:22), так характерными для Шумана, для его мышления, которые мы обязательно всегда должны показывать.

Замечательный трогательный простой романс, потом он переходит на средние «этажи» и в басы (4:45-5:08), затем уходит в мажор (4:53), с героическим окончанием переводит нас в мажор (4:59). Затем мы слышим среднюю часть (5:15-5:22), но мы ещё перейдём к этому…

Итак, займёмся первой половиной. В среднем голосе у нас (5:31-5:33) аккомпанемент, который является самой большой преградой для интерпретаторов. Шуман время от времени, полагая, что он имеет дело с людьми сознательными, которые хорошо читают текст, напоминает, что средние голоса должны быть два piano! То есть, независимо от того, насколько громко и активно у нас двигается всё на верхнем и нижнем «этажах», он хочет, чтобы пульсация была практически почти не слышной (6:03-6:35). Это удивительно красиво!

Эта пульсация напоминает нам самые фантастические бетховенские образцы с одной стороны, а с другой стороны, наши самые любимые народные всякие популярные песни, то, что перешло в поп-музыку, рок-музыку, это какая-то удивительная красота гармонии, которая вечно нам приятна на любых инструментах, будь то электрогитара или акустическая гитара, будь то синтезаторы, будь то оркестры. Но эта пульсация должна ласкать наш слух и ласкать наше тело.
И в нижнем голосе Шуман неизменно даёт (7:08-7:12) нашу замечательную героическую тему, которая у нас живет от смерти Героя в шопеновских, шумановских, листовских, всей интеллигенции от начала 19 века до нынешних народных российских героев (7:29-7:32).

Вот такие три «этажа». На первом этаже романс, пронзительный романс.
На нижнем этаже напоминание о Герое. И в среднем жизнь пульсирующая.
И помним ещё название: «Симфонические этюды», помните всё время! Я в своей литературной преамбуле, предваряя нашу лекцию с музыкой, говорю, как сознание Шумана металось среди разных названий: «симфонические», «патетические», «вариации», «этюды» и так далее, и так далее… Потому что слишком много задач ему хотелось обозначить. И эти задачи, к сожалению, до сих пор не прочитаны. И я хочу, чтобы раз и навсегда мы все уже твердо знали, что хотел автор…

Симфонические – поскольку такую пульсацию в оркестре невозможно играть неровно. Потому что много людей, когда играют пульсацию, будь то духовая, будь то пульсация на струнных инструментах (8:54-9:25), и так далее, и так далее… Эта пульсация – это жизнь. Помимо того, что интерпретаторы играют это очень громко, они ещё играют и неровно, давая ход своим эмоциям, не понимая ни эстетически, ни философски, ни содержательно, о чём это. Поэтому нарушается всё: стройность, эстетика, вкус. Нарушаются все смыслы, всё становится вульгарным, грубым и это просто издевательство над автором! Без понимания всей классичности и красоты, которые заложены в эту музыку. Именно в ровности пульсации, которая в симфоническом исполнении (а это «Симфонические этюды»!) – здесь уже дает Шуман намёк интерпретаторам, которых он предвидит, которые будут делать эти ошибки. Поскольку он пишет: «выразительно». И выразительность имеет отношение к главным материалам, но ни в коем случае не к дыханию. И здесь между всеми этими «этажами», на которых совершенно сепаратная жизнь существует, должно быть полное разделение, то, что я уже говорил.

Это разделение и характерное, и философское, и содержательное разделение, и психическое разделение, техническое разделение… То есть, как я уже говорил, и ещё раз повторяю: это проблема вестибулярного аппарата, это проблема мышления, мастерства, всей нашей физиологии и физики, против которой выступает Шуман. Он не хочет ограничений физической материи человека. Он ставит задачи исключительно художественные, презирая и превозмогая материальные преграды. И если всё это мы понимаем в комплексе, то у нас получается изысканной красоты многоэтажное здание (11:32-12:45), где у нас в басах (11:44) живет Герой, в дискантах (11:46) – удивительная песнь, которую могла петь какая-нибудь Офелия, и в среднем голосе (11:58) – дыхание жизни (12:03), героическое (12:13) явление Героя, восставшего из пепла (12:22). Вот наше первая половина.

Теперь, почему я говорил о Бетховене. Переход ко второй половине у нас с такого звучания и такого ритма динамического орнамента, я думаю, вы сразу узнаете, почему: это привет Бетховену (13:07-13:13).

Итак, мы помним, что Шуман, Шопен, Лист – это дети Бетховена. Они его застали, Лист был поцелован в лоб Бетховеном будучи 12-ти летним ребенком на своём концерте. Бетховен их духовный отец и практически материальный отец. Бетховен – Super Star, на которого они молятся. Теперь мы вспомним название «Патетические этюды». Патетика. Даже тональность (13:43) у нас совпадает (13:47-14:00):
– Здравствуй, Людвиг! – говорит Роберт. И лунный ландшафт у нас здесь появляется, лунный или океанский, что-то ночное, связанное с природой, с ночными состояниями, с символизмом ночи и патетической возвышенной поэтической атмосферой…

И мы сейчас, пройдя половину, приходим к моменту похорон Героя, потому что всё время развивается та же тема. Она все время развивается в тех же рамках, в тех же стандартах, которые задал автор этой темы. Ну, автор… можно считать, что это уже не amateur, который прислал, не барон Фриккен, а это, конечно, народная совершенно тема, которая витала уже в сознании европейских людей начала 19 века. Настолько она (как мы проанализировали) уже характерна для сознания. Трехчастная форма: смерть героя, воспоминания о живом герое, страшная реальность, похороны героя. И эпитафия, эпилог, поэтому Шуман здесь добавляет похоронный колокол. Очень красиво (15:11-15:21)! Тогда как верхняя часть романса – мы уже можем представить как образ ночной: либо это бегущие облака в ночном небе, либо это волнующийся океан под ночным небом. То есть (15:32-15:36), учитывая это ночное патетическое бетховенское лунное состояние, мы, конечно, здесь можем определить образы, которые мелькали перед его взором, когда он писал эту музыку (15:47-15:52).

Тема Героя (15:54-15:56), похоронный колокол (15:55-15:57), ночные образы природы (15:59-16:01). И вот все вместе это превращается в удивительную картину уже символической поэзии. Здесь уже можем вспомнить и «Ворона» Эдгара По и всю поэтику Метерлинка, и символизм с перекликающимися символами, которые полностью наше поэтическое сознание увлекают от грешной земли в другую реальность (16:33-16:53). Замечательная перекличка (16:55-17:02) между душами Героя и, очевидно, возлюбленной Героя. Это можно совершенно спокойно также трактовать.

Голоса (17:06–17:10) в ночи, в похоронном колоколе, в этом удивительном колорите символизма, тёмном, но в то же время очень соблазнительном, который до сих пор романтические струны нашей души очень любят. Особенно, когда мы связаны одиночеством, задумчивостью, это совершенно необходимое состояние для души человека, чтобы её очищать (17:31-38).

Опять же на трёх «этажах» поднимается, вздымается эта волна, опять возникает вопль против смерти – тема смерти в обращении (17:49-17:59). Опять уход в мажор (18:00-18:23), как вы помните, это жизнь героя и возвращение к смертельной реальности, но поворачивая смерть вспять.

Вот такая патетическая бетховенская лунно-патетическая, романтическая вариация имени Эдгара По и Метерлинка.

И мы это получаем не в 80-х, не в 90-х годах XIX-го столетия, а в 1834-ом году.
Ну что же, теперь я сыграю целиком эту восхитительную лунную патетическую вариацию с поворачиванием смерти вспять.
​
by Евгения Диллендорф

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Этюд III - Vivace. Часть 5

(Если) в предыдущей вариации, или в предыдущем этюде, как нам угодно называть, была сохранена Шуманом тема, только пущенная в основном голосе вспять, и сохранена драматургия: смерть, жизнь, эпитафия. То в следующей вариации Шуман практически уходит в своих грезах, уходит от темы, уходит от этой реальности и абстрагируется…Там, в предыдущей вариации, мы встречали дух Бетховена. Она была вся овеяна Бетховенским состоянием. В следующей вариации, совершенно очевидно, мы встречаем дух Паганини.

Опять же, действие происходит на трех этажах, что дает чрезвычайные физиологические сложности для человеческого тела и мозга – контролировать жизнь в трех регистрах. Но достигается необыкновенный драматургический эффект.

Почему я так с уверенностью говорю о Паганини и…В связи с этим я сейчас скажу, чем страдает интерпретация последующего этюда. Наверху совершенно очевидны скрипичные упражнения: (2.01 – 2.21). То есть, это абсолютно очевидный скрипичный этюд, скрипичное каприччио. И, конечно, у нас только один скрипач, который поселился в душах и умах прежде всего Листа и Шумана, меньше Шопена. Но Лист и Шуман настолько поражены и настолько сладко ранены возможностями и демонизмом Паганини, что до конца жизни вместе с ними уже остается в их произведениях Паганини, присутствует постоянно и заставляет их пересмотреть всю фортепианную технику. Но в средних голосах мы видим, совершенно очевидно, автопортрет Шумана (3.07 – 3.19). Когда тенор и баритон в средних голосах распевают романс, – открытый, душевный, – это, как правило, автор. И посему, автор рефлексирующий, живущий в воспоминаниях о впечатлениях о Паганини, конечно же у нас на авансцене. А Паганини- там, далеко, в мечтах.

Когда как, все исполнители настолько заняты (3.52 – 3.54) этими скрипичными упражнениями, что во всех исполнениях мы видим только эти скрипичные упражнения – сухие, злые, глупые. Лишь с одним стремлением, – показать даже не выступающего Паганини, – я сомневаюсь, что музыканты до сих пор понимают, что это образ Паганини, никогда, во всяком случае, не слышал об этом ни в музыковедении, ни от исполнителей. Кроме того, что это ни фантастический образ Паганини, выступающего со своими блистательными этюдами- каприсами, но просто это занимающийся какой – то Паганини, – то, что мы имеем во всех, в сотнях исполнений. И невероятно какие – то злобные всегда эти (4.38 – 4.39).
Я не понимаю, чем руководствуется интерпретаторская мысль, когда здесь настолько все очевидно, что наверху мы имеем, в дымке, дух Паганини (4.47 – 4.49) воспоминательный, тогда как на авансцене у нас размышляющий поэт – сам автор (4.55 – 5.03). Так соединим эти два образа, что у нас получается -(5.06 – 5.10). Самое главное, конечно, голос автора. И самое драматичное и основное, что здесь есть, это щемящие интонации, которые должны возникать при соединении голоса скрипки и голоса автора, а именно (5.29 – 5.32) – вот эта интонация, (5.33 – 5.37). Здесь весь романтизм человеческой души от самых древних времен по сю пору, имен в этих интонациях (4.45 -5.50).

Эти интонации, эти задержания нас преследуют повсюду – в популярной музыке, в ресторанной музыке, в киномузыке. Это излюбленное задержание ностальгирующего человека – молодого ли, пожилого ли (6.06 – 6.10). Как можно было это проглядеть и просмотреть в течении двух веков, не сконцентрировав наше внимание именно на этом ностальгическом голосе, на потрясающей свободной картине ностальгирующего поэта, – у меня не укладывается в голове.
Затем, в средней части этой маленькой поэтической вещицы, мы видим возбуждение автора (6.37 – 6.41). Опять же, на трех этажах происходящее развитие событий: (6.45 – 6.48) – нижний голос, средний голос: (6.51 – 6.54). Опять же, больные, сладостные интонации поэтического человека, возбужденного, приятно возбужденного. И наверху (7.04 – 7.06). На трех уровнях мы имеем красивейшие сладостно – горькие переживания (7.14 – 7.23). Как вскрикивающе Шуман… – это, конечно, он и ничего другое не может быть, который просыпается от своих грез и затем снова погружается в них (7.33 – 7.37).

Здесь мы должны полностью уйти от времени, освободиться. Здесь мешают наслоения современного человека – скованность его, его плоскость, его отсутствие внутренней свободы, отсутствие свободы сознания. Отсюда, современные музыканты читают тексты, не вникая в них, играя подряд, забывая о том, что там время, жизнь, свобода, пластика. И мы потеряли уже
в современной жизни полностью и свободу, и гибкость, и пластику, и поэтичность, и возвышенность и вообще ауру человека, индивидуальность. И я надеюсь, что это временная потеря человечеством человеческого облика.

Вернемся сюда, к заключительной части образа Шумана, мечтающего и думающего о великом коллеге (8.44 в полной свободе и сладостно – щемящей грусти – 8.57). Я думаю, что вы все слышите голос автора, он совершенно живой здесь и по тембру, и по музыкальному выражению (9.06 – 9.16). Лучше просто в музыке невозможно выразить мечтающего поэта, думающего о красоте друга и коллеги, который потряс его на всю жизнь. То есть, это полный уход от этой реальности, уход в свой мир.
​
И очень хорошо, что Шуман вставил эту вариацию и оставил ее, потому что она очень подходит после патетической вариации перед следующим блоком вариаций, который будет очень насыщен технически и будет следующей ступенью к возрождению, следующей ступенью ухода от смерти. Поэтому совершенно драматургически необходимо было уйти от всей этой материи, впасть в грезы. А Шуман у нас самый великий мастер грез в истории музыки и человечества. (10.16 до окончания записи)

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Философия. Часть 6

Перед тем, как продолжить наше путешествие по романтическому и символическому сознанию Шумана, мне хочется несколько переместить угол нашего зрения и рассмотрения сознания Шумана и нашего современного сознания, и немножечко посмотреть с позиции музыки на современного человека. Таким образом, нам будет легче понять, почему гениальные произведения, главные гениальные произведения, составляющие основные сокровища музыкального наследия, остаются непонятыми, неисполненными, нерасшифрованными.

Несмотря на популярность тех или иных произведений, и самое широкое знание их самыми широкими слоями людей – любителей музыки, тем не менее, такие замечательные произведения, как вот мы сейчас рассматриваем – Шумановские «Симфонические этюды», и в первом нашем сериале мы рассматривали великое произведение русское «Картинки с выставки», – они остались непонятыми, несинтерпретированными и совершенно нераскрытыми ни с точки зрения содержания, ни с точки зрения чисто эстетической красоты музыкальной.

Почему такое происходит? Здесь мы должны коснуться, это неизбежно, антропологических изменений, произошедших за последние полтора – два века. Особенно, в течение двадцатого века. Но если говорить о Мусоргском, возвращаясь к нашему первому сериалу, то там достаточно ясные причины, почему не было понято содержание, почему не смогли прочитать музыканты истинную душу русского человека середины 19 века.

Первая причина – это антропологическая катастрофа, которая последовала вслед за русским апокалипсисом, – за революцией 17 года, когда в России просто развернулся геноцид мысли и культуры, по- другому это нельзя назвать. Это был геноцид мысли и геноцид культуры. Такие изменения происходят очень быстро, когда люди в течение буквально нескольких лет забывают свое прошлое. И уже под влиянием течения жизни, они даже не в состоянии понять самые простые литератУрные произведения, созданные предшествующими поколениями. Это произошло в России. Затем, две мировые войны, которые полностью перепахали души человека, и произвели такие изменения, которые не то, что не позволили прочитать мысли Мусоргского, но не позволили даже услышать самые элементарные музыкальные созвучия и формы. Настолько изменился человек.

Я хочу сказать, что даже на моем коротком веку жизненном, я наблюдал, как быстро люди забывают устои вековые и даже тысячелетние. Ну, например, я очень хорошо помню, скажем, когда люди совершенно по-другому вели себя в общественных местах, они были гораздо свободнее. Хорошо это или плохо, я не буду говорить, это вы решайте сами, каждый решит для себя.

Но, например, такая маленькая деталь, как во всех английских театрах или же кинотеатрах Европы, я очень хорошо помню, когда на спинке каждого кресла была пепельница, когда они курили. И каждое место в кинотеатре и в театре это было место, которое ярко очерчивала вокруг себя индивидуальность, находящаяся в этом кресле, с его сигарой или сигаретой. Это немыслимо сейчас, в наше время. Я помню, как быстро произошло изменение, в течение буквально нескольких лет, когда люди стали пользоваться новыми законами здравоохранения, и нормы поведения были законодательно во многие европейские институции внесены, буквально в течение пяти – шести лет люди уже совершенно по –другому начинали себя вести. Они менялись. Они становились, в тех же кинотеатрах, плотной массой. Это вот аура индивидуальности воссидящих в кресле, она исчезала прямо на глазах. И я еще, будучи мальчишкой, находясь в Европе, очень сильно удивлялся – как быстро изменяется человек, на глазах, в течение одной декады.

Я уж не говорю, что я застал все европейские семьи, когда перед обедом, скажем, все молитвенно складывали руки. Сейчас это кажется уже анахронизмом, мы можем такое только в кино увидеть. Но ведь это была история двух тысяч лет. И она исчезла на моих глазах в течение 10 -15 лет. Тысячелетний устой изменился. На глазах меня, юноши. Вот так все меняется. А мы этого не замечаем. Для этого нужно быть очень внимательным наблюдателем. Я всегда очень любил и люблю наблюдать за людьми и вообще, как говорят, по – жизни, я наблюдатель, потому что мне это очень сильно помогает в музыке.

Так вот, на таких двух примерах, вековой и тысячелетний устой исчезает в течение нескольких лет. И люди начинают по – другому жить. Так же меняется – незаметно, под влиянием самых незаметных событий, – изменяется душа человека. Что уж говорить, как меняется душа и сознание человека под влиянием революции, геноцида, двух мировых войн.

Я помню, старожилы консерватории мне рассказывали, например, как Софроницкий – великий человек, великий музыкант – сидел часами и курил на подоконнике на первом этаже. Не знаю, существуют ли эти большие подоконники или нет, на которых можно было сидеть, как на лавочках у больших окон Малого зала. Вот там он сидел часами, курил и ждал студентов. А студенты к нему не шли. К нему уже никто не ходил. Потому, что он был не модный. Его сознание уже не отвечало чаяниям студентов. Они все бегали за Гилельсом, за Рихтером, за людьми, которые были созвучны их новому сознанию, их новой эстетике. Софроницкий для них казался таким чудиком из прошлого. А Софроницкий, как раз, был один из последних романтических музыкантов, который, по – крайней мере, понимал, что такое романтическая фраза. Но к нему уже никто не шел. Он был не модный.

То же самое, я помню, как мы еще в Центральной музыкальной школе, будучи довольно наглыми малышами, поскольку нас осень сильно баловали, нам внушалось, что мы очень необыкновенные, особенные, талантливые дети советского образа жизни, который самый передовой, – нам был смешон и Софроницкий, и Корто. Мы смеялись над ними, как над такими неумейками. Эдаким неблагополучным наследием 19 века. Потому что, то, что они делали в отношении презентации музыки, как жизни романтической души, – это уже не отвечало никаким струнам наших испорченных с малолетства душ. Наших замороженных душ, – замороженных новым сознанием, новой мировой ситуацией, новой реальностью, в которой мы жили. То есть, мы уже были недолюди маленькие. Но при этом уровень нашего самодовольства, естественно, возрастал. Чем примитивнее человек, тем он более самодоволен. Ну вот, для нас уже два самых ярких романтика, которых мы немножечко застали – Софроницкий и Корто – для нас они были уже совершенно чуждыми людьми, которых мы воспринимали, как неудачников. Ну таких старичков, которые давным – давно разучились играть. Да умели ли они когда – либо? Мы очень сильно сомневались в этом, в кавычках, конечно.

Новое сознание. Новые люди. Новая душа. Мы уже превращались в нового человека. В человека – функцию. Не в настоящих людей. Человек – пианист.

Человек, играющий на инструменте. Человек, играющий хорошо. Человек, играющий хорошо, это значит, человек, играющий красивым звуком, с яркими физическими эффектами, с яркими эстетическими эффектами, довольно черно – белыми, или же с ярко выраженным интеллектуальным прочтением того или иного текста. То есть, наши души уже были совершенно сужены, как шагреневая кожа.

Так что, мне хочется рассматривать сейчас те блоки вариаций, которые остались, именно с этой позиции, – с позиции антропологии. Во что мы превратились. И здесь, как раз, и кроется загадка того, почему почти вся музыка становится все дальше и дальше от нас, и мы теряем всякое понимание музыкального космоса и музыкального наследия.

Порой, я думаю по поводу наших этих двух сериалов, которые – второй сейчас движется к концу, первый завершен, – могло бы помочь какое – нибудь откровенное название того или иного произведения. Например, если бы Мусоргский, скажем, назвал свое произведение «Картины моей души, возникшие под впечатлением смерти Гартмана и его картинок к его выставке». Я думаю, что это бы не помогло. Потому что мы душу человека, отделенного от нас вот этой вот брутальной ампутацией, переменой сознания исторического, я думаю, что нам не помогло бы новое название, более откровенное название.

То же самое, если бы Шуман, скажем, назвал свое произведение не этюдами, потому, что этюды, конечно, это очень всех дезориентировало. Но а с другой стороны, если бы он назвал это «Одиннадцать взглядов моей души на романтического героя… на жизнь и смерть романтического героя…воскрешение романического героя», – что – нибудь в этом роде. Назвал бы это какой – нибудь «Фантастической симфонией» или «Фантастическими набросками», как угодно. Или «Жизнь и смерть героя». Сюда любое название подходит, потому что, то, что сделал Шуман в «Симфонических этюдах» – это он показал жизнь романтического героя во всех аспектах эпохи романтизма. Начиная со смерти героя, и потом пуская вспять время – от смерти к жизни.

И вот, я хочу напомнить перед тем, как мы перейдем к четвертой вариации или к третьему этюду, как угодно можно это называть, о чем была речь в первых наших сериях, и где были промашки современного сознания. То есть, мы будем на примере каждого маленького произведения, из которых состоит это громадное полотно Шумановское, мы будем смотреть, как та или иная часть души современного человека уже не соответствует или полностью отсутствует по сравнению с полнокровной, полновесной душой индивидуальности середины 19 века. Это, в общем –то, наверное, последний рассвет души европейского человека европейской культуры, после которого она стала сжиматься, сжиматься, сжиматься, сжиматься, и к нашему времени она полностью заморозилась, стала маленькой, злой, функциональной и не совсем человеческой.

Итак, в первой теме, если вы помните, у нас было три главных зерна, которые Шуман развернул в громадное полотно жизни и смерти. Это была тема смерти героя (15.02 -15.06). Это была тема воспоминания о жизни героя (15.09 – 15.11), которая будет везде появляться, сочетание мажора и минора. И тема похорон героя (15.20 – 15.27) – под барабанный бой. Короче говоря, это стандартный набор, используемый романтиками во всех похоронных маршах, и во всех произведениях, которые так или иначе развивались в большие полотна или существовали просто, как части симфоний, где мы наблюдали смерть героя и его идеализацию, мысли о нем в обществе.

Если мы возьмем тему… Если вы помните, основная ошибка всех интерпретаторов – это элементарное незнание истории. То есть, музыканты просто даже не знают, что перед ними рыцарский романс, который должен был сопровождаться очень деликатным лютневым аккомпанементом. Это говорит о том, что сегодняшний человек не видит элементарных пропорций музыкальных, элементарных пропорций архитектурных, и не понимает назначения музыки. Это очень и очень тревожно, поскольку мы не говорим об одной или двух интерпретациях, мы говорит об интерпретациях четырех – пяти поколений людей на протяжении полутора веков.

То есть, самая простая трехчастная форма похоронного марша, – она почему – то уже не подвластна сознанию человека последних ста лет. То есть, утерян благородный пафос, утеряно благородство, утеряно эстетическое ощущение красоты, утеряно эстетическое понимание архитектуры, утеряно базовое понимание значения музыки. Вот такие драматические ошибки сразу же в теме. То есть, мы уже видим, что каких – то базовых частей души человека нет уже с самого начала, что не позволяет даже прочесть элементарную, простейшую музыкальную мысль.

Перейдем к вариации. Первая вариация, если вы помните, это замечательная идея Шумана, когда он пускает тему смерти (18.37 – 18.38), пускает ее наоборот. Это типичное мышление… Я хочу, чтобы вы вспомнили знаменитый роман о Франкенштейне. И хоть роман принадлежит перу английской писательницы, но это тот же самый кружок, где был Байрон, Шелли, и те же самые мысли, которые витали по всей Европе, особенно в Англии и Германии. Это был тренд романтического мышления – оживить человека. Из мертвой души сделать живую душу. Мы знаем, что символическому романтизму были присущи, – то, что получило название байронизм, – были присущи мрачные черты. Поэтому здесь мы видим, в истории Франкенштейна, когда человеку хотят дать жизнь, превращая мертвое тело,- Франкенштейн был, кажется, сшит из мертвых частей тела, и в него была, тем не менее, путем электрического воздействия, внедрена жизнь, живая душа.

То же самое здесь Шуман делает, – создает своего Франкенштейна (20.02 – 20.11). Четыре раза проходит тема в обратном направлении. И затем мы слышим тему в ее оригинальном виде (20.21 – 20.30). В этой вариации, кстати, единственной из всего полотна, музыканты делают меньше всего ошибок. Поскольку здесь очень простое настроение – это моторика и мрачность. И это довольно страшно, потому что получается, что мы не ошибаемся в прочтении музыки, которая говорит о моторности и мрачности. То есть, это два качества души, которые в современном человеке остались неповрежденными. То есть, наши души мрачные и моторные. Механистичные и мрачные. Понимаете, насколько это страшно! Если первая тема – возвышенное благородство, – она не читается. Дальше, первая вариация, где речь идет о Франкенштейне, – о мертвом человеке, практически,- Шуман как электрические импульсы пропускает (21.36 – 21.40) – это совершенно, как два электрода он пускает, и потом (21.45 – 21.49). Настоящее создание Франкенштейна. И ЭТО читается современным человеком безошибочно. Я не могу удержаться от смеха, потому что это, действительно, и горько, и смешно. Потому, что мы будем рассматривать все последующие вариации, все стороны, все фасетные кусочки мозаики человеческой души, и мы будем смотреть, что они совершенно не находят понимания и не прочитываются современным человеком.

То есть, музыка является замечательным катализатором и позволяет, – так как музыка является сокровищницей человеческого духа и эмоций, там спрятана вся красота человеческой души, – то мы можем смотреть в мУзыке, какие мы сегодня, что мы потеряли и делать соответствующие выводы. Хотим мы быть такими, какие мы сегодня, или мы хотим быть другими. Для меня такой дилеммы не существует. Мне бы хотелось, чтобы мы обнимали всё богатство человеческой души. И чем дальше мы продвигались бы во времени, тем богаче мы бы становились. Но, как я уже сказал, каждый будет решать это для себя.

Итак, перейдем к следующей вариации. Следующая вариация, как вы помните, у нас мрачная символическая романтика (23.27 – 23.32) с романсом Офелии, где у нас тема идет (23.35 – 23.38) на нижнем этаже, пульсация жизни на среднем этаже (23.41 – 23.52). Совершенно Бетховенский, с одной стороны, романтизм. С другой стороны, он уже трансформируется в байроническое, – как тогда критики этого направления смеялись и называли это кладбищенской романтикой, – когда мы видим плывущие облака на ночном небе, луна, какие – то морские глубины. А здесь замечательная перекличка у нас, если вы помните, между поверхностью земли и глубинами. Это все в музыке великолепно высказано. Когда похоронный мотив у нас превращается в похоронный колокол здесь ( 24.32 – 24.38). Я говорю всегда о трех этажах, здесь у нас вообще четыре этажа, потому, что в басу у нас, в этой вариации, во второй, бьет похоронный колокол (24.51 – 24.54), в среднем голосе у нас идет тема (24.57 – 25.01), затем, во втором среднем голосе у нас идет пульсация (25.05 – 25.07), и бегущие облака (25.11 – 25.13). То есть, у нас четыре этажа здесь.

И, как я уже говорил, здесь все интерпретаторы перегружают, поскольку очень богатая ткань, перегружают звучание, не понимая ни значения, ни, как мы уже видели даже по теме, не понимая ни азов, ни назначения музыки в жизни человека. До такой степени. Люди не понимают, чтО музыка должна значить в нашей жизни. То есть, мы уже спустились до совершенно пещерного уровня умирания души. Когда наши музыканты не понимают значения своей жизни. Вдумайтесь только в это. Они проживают так жизни. Вместе со всей их публикой. И так живет вся наша Земля, не понимая значения и назначения музыки. При этом слушая ее, и считая себя полноценными людьми.

Итак, вернемся к этой кладбищенской романтике, как говорили иронически критики Байрона (26.39 – 26. 44). Какая красота (26.46 – 26.59). Вот они – океанские глубины (27.01 -27.04). Вот они то поднимаются, то вспучиваются, то переговариваются друг с другом, когда… изумительные переклички, с земли – к глубинам посмотрели (27.15 – 17.22) . И ответ из глубины ( 27.23 – 27.28). С нами разговаривает вся природа через эту музыку, вся красота.

Да, не понято. Не понято ничего из этой вариации, где мы видим настоящую символическую прекрасную романтику, которая потом…Довольно коротко человеческая душа переживала это состояние, потому что довольно быстро это напряжение, которое требовало такое романтическое отношения к миру, оно сменилось декадентством, то, что назвали люди декадентством. То есть, душа начала сжиматься. Это уже перешло в довольно карикатурные формы поэзии, как я уже говорил, Эдгара По и Метерлинка, где просто ради красного словца и ради краски человек там, например, Метерлинк все время приговаривает «о, как страшно, дитя!». Каждые четыре строчки – «о, как страшно, дитя!». Это становится краской, краской какого – то ужаса и романтически ночного состояния. Хотя особого смысла уже не имеет. Все это довольно быстро вырождается. Поскольку романтическое состояние души человека требует очень больших душевных и интеллектуальных напряжений. А люди просто этого не выдержали, и довольно быстро отказались от такого мироощущения, перейдя к более прагматичному существованию. Но, тем не менее, это невероятно красивое состояние души, которое человек не имеет права предавать и забывать.

Итак, мы уже видим все дальше и дальше, проходя в этом замечательном произведении по ступеням красоты человеческой души, мы видим, что в течение полутора веков люди это все теряют, и на сегодняшний день мы уже не обладаем ничем, как я уже вам сказал, как повторяю, единственная пока тематика, которая была правильно прочитана, – это тематика Франкенштейна. Это смешно и страшно. Потому, что уже даже в той самой франкенштейновой вариации, если вы помните (29.52 – 29.54), когда наступает трансформация темы жизни и воспоминаний о герое, она у нас уходит в мажор (30.02 – 30.06) – то, что я говорил потом становится музыкой отдыха, музыкой развлечения, музыкой ухода от действительности, таким уже музыкальным мемом , который довольно быстро переходит в немое кино и в ресторан. Сегодня мы можем эту музыку очень часто услышать в ресторане, на которую мы не будем обращать внимания, но которая будет нам давать свободу сознания, отхода от реальности (30.27 – 30.33). Обычные ресторанные созвучия. Но тогда – то этого не было еще спущено в
окружающую довольно дешевую атмосферу, которая…Этот язык достаточно быстро отошел. Поскольку люди перестали испытывать возвышенные грезы мажорного порядка, то уже в нашей франкенштейновой вариации в самой первой, эта мысль уже не была прочитана интерпретаторами, они уже не знают, что здесь делать (31.04 – 31.08). Здесь мы просто видим формальный, непонятный отход в мажор, который никто не может ни понять, ни аргументировать, чем он вызван. Тогда как это замечательная, на Шумановском языке это великолепная иллюстрация отхода от тяжелой действительности (31.33 – 31.43). Улёт… Мы должны отвлекаться именно так – светло и хорошо. Уже не прочитывается сегодня.

Но что уж говорить о символической романтике, где никто ничего просто не понял. Мы знаем, что там архитектура нарушена, вкус не позволяет, полное отсутствие вкуса, то, что выражается в пульсации, которая (32.12 – 32.14) играется неровно, завывающе, дурновкусно. Даже не понимая, именно, что симфонической фактуры такой не бывает (32.23 – 32.24). Что она всегда в симфонических оркестрах ровненькая. Забывая, что названия этюдов «Симфонические этюды», – то есть, нужно каждую ноту оркестровать. И это забывается. То есть, мы видим совершенно темное, пещерное сознание современных исполнителей, которые здесь полностью терпят крушение. Ни души, ни сознанья, ни культуры, ни понимания. Ничего. Это страшно.

А поскольку эта вариация порождена Бетховеном, то мы уже можем понять, что точно так же не прочитывается и Бетховен со всем его романтизмом. Просто, у Бетховена намного классичней формы. А за классичной формой гораздо легче спрятать..и псевдо интеллектуализмом, которого, кстати…интеллектуальная часть души Бетховена самая слабая. Он не большой мыслитель. Он большой чувствователь, но никак не мыслитель. Поэтому, то, что мы знаем, как Бетховена, на самом деле к Бетховену мало имеет отношение. Потому, что душа современного человека лишена романтизма, а Бетховен это весь романтизм. И невероятное наивное стремление к красоте и ко всему доброму и хорошему. То, что тоже уже просто предано презрению в современном мире. Вот я сейчас говорю, мои губы говорят доброе и хорошее, и мое сознание, современный мой мозг уже где – то подбавляет некоторую ироническую дозу к этим словам. Все скомпрометировано. Скомпрометировано все доброе и хорошее. А музыка вся именно об этом. Это тоже страшно.

И я хочу повторить за Метерлинком: «о, как страшно, дитя!». Наверное, он, как краску тоже использовал эту приговорку, глядя на умирания души людей. Так что, опять же, делайте выводы сами. При таком тяжелом состоянии, современном, души человека, мы должны пересматривать либо все отношение к музыке, либо пересматривать отношение современного человека к нашей душе, то, что с ней происходит.

Если помните, следующая вариация была посвящена духу Паганини, которую опять, в течение полутора веков не смогли прочесть интерпретаторы. Это же вы можете себе представить, до какой степени надо быть примитивным человеком, чтобы допустить мысль, что великий романтик свое решающее произведение такое, то, что немцы называют Höhepunkt , золотым куполом его жизни является – «Симфонические этюды», это совершенно очевидно, – и чтобы такой композитор, как Шуман, такой романтик великий, такой тонкий человек, сочинял произведение своей жизни в качестве учебного пособия для упражнения на фортепиано. Ну как это можно? Как можно даже было помыслить так, не то, что выносить это на сцену и делиться этим со слушателем в течение полутора веков. Это не укладывается в моем сознании.

Что происходит с нашей душой, когда мы не видим самую простую исповедь романтика (36.23 – 36.30)? Ведь это так просто, как французская киномузыка развлекательная (36.35 – 36.58). Мы видим автора в замечательном, прекрасном, поэтически расслабленном состоянии свободном. Мы видим его мечты о прекрасном Паганини. Ну конечно, идеализированный Паганини, это совсем не тот Паганини, который его потряс, это не живой Паганини, а это уже Шуман со своей идеализацией, романтизацией всего мира, бытия. Но ведь это настолько очевидно.

Вы посмотрите, во что превратилась наша душа! Послушайте тысячи интерпретаций, где вы услышите убежденных людей – зомби (37.36 – 37.40), играющих подобную музыку. Ведь это же страшно! Это просто страшно! Это играют люди, которые являются героями, культовыми музыкантами уже которое поколение. Которые не понимают назначения музыки. Которые просто думают, если они в состоянии думать… но это мертвые люди с мертвыми душами, так что они и думать, конечно, не могут… Это какая – то зомбическая трансформация ,чудовищная, человека, которая произошла на наших глазах и происходит, как живут, и для чего существует музыка в нашем универсуме. И это все продолжается по сегодняшний день, по сию пору. И становится все хуже и хуже.

Так что вот на примере этой вариации, где Шуман мечтает о Паганини, и где мы слышим самую красоту романтизма, вы можете увидеть, во что превратилась душа человека. Да она умерла… И никто этого не замечает. Мы видим громадное количество залов, в которых играется эта злобная нечисть. Мы читаем критические анализы. Люди получают какие – то призы за эти совершенно непонятные записи, когда они записывают свою мертвечину, и такие же мертвые люди им присуждают какие – то призы. Это очень страшно. Я прошу вас не полениться, прослушать это много – много раз, подумать и сказать «очнитесь! Очнитесь, дамы и господа! Мы живем в мире франкенштейнов». Это настолько очевидно, что не требует уже никаких доказательств. Вот наше доказательство, – музыка Шумана…Да…страшно… «О, как страшно, дитя!»…
​
Спасибо Наталье Примазон.

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Этюд IV (вариация 3) - Allegro marcato. Часть 7.

(0.23) Итак, мы переходим к следующему блоку. Почему я говорю «блок»? Потому, что первая тема – это сепаратное маленькое произведение, и вообще, которое не принадлежит перу Шумана. Это просто презентация мысли – смерть героя. Затем, Шуман творит своего Франкенштейна – первая вариация. Затем, отдает дань великой душе Бетховена, – как вы помните, с похоронным колоколом у нас сочетается Лунная соната (0.59 – 1.04). Безумная красота! Безумная, живая, трепещущая красота романтической души и мысли! Потеряна в нашей жизни. И как мы после этого можем говорить о любви? Поэтому, мы смеемся, когда мы говорим о любви, о добре, о хорошем. Потому, что это в наше время действительно смешно, поскольку мы не имеем этого. Затем, Паганиниевская вариация.

Эти вариации – они являются как – бы сепаратными заявлениями, которые предваряют пробуждение души, пробуждение героя. То есть, нужен был один такой живописный мазок, как эта первая Франкенштейновская вариация. Это совершенно правильно было поставлено, потому, что после смерти нужно было оживлять героя, и (2.01 – 2.04) Шуман, умница Шуман идеально решает эту задачу, правильно ставит первой именно пропускание электричества через умершую душу, чтобы она ожила, – идея Франкенштейна. Затем у нас расцветает романтизм, и появляется автор (2.26 – 2.29).

И следующие четыре подряд этюда у нас уже практически не говорят о смерти. Несмотря на то, что тема будет почти неизменной, но она приобретет такие формы, когда она будет уже говорить только о радости жизни. И они очень сильно заряжены физической энергией, где, кажется, во всех последующих вариациях мы уже, несмотря на то, что мы будем все время наблюдать тему (3.03 – 3.05), но она будет в такой форме, когда уже мысли о смерти нас даже и не посетят.

Итак, третья вариация, в качестве этюдной дани, а Шуман отдает дань этюдности, он у нас очень человек умный, тонкий, прекрасный. Поэтому свои задачи он не забывает. Поэтому, следующая задача, на поверхности которая лежит, этюдная задача – это аккорды (3.33 – 3.37). Но, как я говорил, любая этюдная задача у Листа, у Шопена и у Шумана здесь особенно, поскольку Шуман у нас самые возвышенные и высокие здания строит нам на трансцендентной технике, это самые только первые основные кирпичики строения. Эта вариация исключительно о свободе души, когда аккордами Шуман распевает романс, как герои, как мушкетеры.

Здесь я не могу не вспомнить героев, которые чуть – чуть еще проникли в современный мир довоенного и чуть – чуть послевоенного времени, это помнили еще наши родители. Я хочу напомнить очень знаковый кинофильм, который я смотрел уже только, как музейную редкость. Но это была одна из последних романтических послевоенных улыбок души романтической европейской. Это «Фанфан –тюльпан» с его Жерар Филиппом прекрасным, который был воплощением, последней улыбкой европейского романтизма.

Так вот это с этой удалью, последующие четыре вариации мы будем все время вспоминать Жерара Филиппа и Фанфан – Тюльпана. Потому, что именно так это должны играть музыканты. Как Жерар Филипп играет этого Фанфана – Тюльпана, орудуя шпагой. А в наших руках все эти невероятные трансцендентные сложности – это наши шпаги, это наше оружие. И мы должны точно так же, с улыбкой, грациозно, с розами, элегантно, по – рыцарски наслаждаться этими трудностями, показывая красоту души мужчины – рыцаря. То, что делает Шуман. И сразу этот канон обретает смысл. И мы начинаем понимать, что здесь хотел сказать Шуман.

Вы только посмотрите: (5.41 – 5.54). Это шла тема смерти. Дальше мы уходим в мажор (5.58 – 6.03). Вы видите, здесь просто ну проступает лицо романтического героя, которого нам представлял Жерар Филипп. И дальше (6.14 – 6.22) – с неукротимой свободой мы должны играть – ритмической свободой, свободой души, свободой выражения, каждый раз по – разному, как импровизация (6.31 – 6.42). То есть, это удалая песня мушкетера!

Ну а теперь я сыграю вам этот канон просто, как мы обычно уже делаем по традиции, от начала до конца. Спасибо! (с 6.57 до окончания записи).
​
Спасибо Наталье Примазон.

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Этюд V (Вариант 4) - Щерцандо. Часть 8.

0.21. В следующей вариации, которую мы сейчас рассматриваем, этот материал модифицируется в невероятной элегантности музыку. Как я уже вам говорил, Шуману свойственно очень тонкое кокетство, тонкое чувство юмора. Все настолько тонкое и субтильное, что мы сейчас опять касаемся нашей современной души, – наша душа слишком груба. Она огрубела, она стала такой пролетарской, в плохом смысле этого слова.

Что же хочет здесь Шуман? Шуман пишет Scherzando. Помните, в Мусоргском я говорил, что каждый композитор имеет свое чувство юмора. И Scherzo, – он хочет, чтобы его воспринимали совершенно всерьез. Не бывает Scherzando просто по форме. Бывает Scherzo по форме. Но это касается уже исключительно профессионалов, которые анализируют форму. И форма Scherzo никакого отношения не имеет к содержанию. Но если композитор просит по содержанию шутливо, то он это и имеет в виду. И у каждого свое чувство юмора.

Если Мусоргский хотел просто, чтобы мы хохотали, у него были, если вы помните, эти самые куры (1.32 – 1.34), где действительно все очень смешно, или «Лимож» (1.37 – 1.43) с хохотом клоунов. Это, конечно, шаржевое чувство юмора, жесткая ирония, юмор на грани карикатуры.
Теперь посмотрим, какой юмор у европейца Шумана. Вот его юмористическое первое заявление (2.00 – 2.08). То есть, это кокетство, это заигрывание. Естественно, для немецкого рыцаря это очень несерьезно, это шуточно. Не надо забывать, что это немецкий характер, немецкий темперамент, немецкое сознание человека строгого, человека строгих правил, но романтика.

Поэтому, его шутка – ни карикатура, ни шарж, которая была бы характерна, скажем, для итальянца, особенно южного итальянца, для англичанина, для русского. Но для немца она не будет характерна. Немцы не особенно любят прямой, такой грубый юмор. Я говорю о немцах изысканных. Тогда как немецкая толпа, как раз, очень прямо шутит и грубо. Но это большая очень разница, большой водораздел между толпой, между немецкой улицей, и между немецким гением. Это совершенно другой образ мышления.

То же самое, как мы можем ценить, скажем, юмор Томаса Манна. Это юмор строго выверенный, дозированный и изумительно субтильный и нежный. Такой юмор, который мы можем найти в страницах «Иосифа и его братьев», скажем, когда Манн шутит об отношениях Иакова с Иосифом, обо всех их авантюрах и всё прочее. Это очень смешно, но это очень всегда субтильно и тонко выверено. Это юмор немецкого талантливого интеллектуала.

То же самое и здесь мы видим (3.47 – 3.52). Когда два голоса перекликаются, начинают между собой разговаривать. Это первое заявление, которое идет по теме (3.59 – 4.00). И затем развитие этой темы идет в невероятно кокетливом ключе (4.04 – 4.07). То есть, это мы видим просто буквально две персоны, которые друг с другом кокетничают (4.11 – 4.16). И здесь заканчивается фраза просто смехом обоюдным (4.19 – 4.25).

Кроме того, мы имеем бесконечное количество золотых ходов (4.29 – 4.33). То есть, это юмор чистый, это кокетство чистое, это кокетство, незамутненное никакой грязью, скабрезностью или сальностью. И при этом еще, воспитанное альпийской чистотой. Потому, что эти золотые ходы – мы никогда их не услышим в таком виде в какой – нибудь кокетливой музыке у русского композитора или англичанина. Это мы услышим у немца и у австрийца. Почему? Потому, что они выросли среди Альп (4.57 – 4.48), где альпийцы только золотыми ходами и поют. Поэтому, все это – еще вот эта альпийская красота, чистое кокетство и изумительная шутливость (5.09 – 5.12).
И заканчивается все совершенно изумительным смехом (5.16 – 5.20). И это уже совершенно немецкое окончание шутки (5.26 – 5.28). Когда немцы вытягивают губы в трубочку и говорят что – нибудь вроде «mein Schatz». Это совершенно немецкая речь, немецкое окончание немецкой красивой шутки.

И во второй части мы видим (5.42 – 5.45) замечательное тоже продолжение этого Scherzando, когда (5.48 – 5.49) драматический аккорд (5.51 – 5.52) сопровождается (5.53 – 5.57) бесконечной шутливостью персонажей (6.00 – 6.05).

И опять же, обратите внимание, как Шуман в динамике себя ведет (6.13 – 6.20). Окончание фразы. Казалось бы, по логике музыки должно было быть усиление звука – crescendo (6.26 – 6.27). Но, памятуя о том, что это Scherzo, и что Шуман шутит, он наоборот, делает (6.34 – 6.35). Это совершенно откровенно шутливое, юмористическое заявление. Но как элегантно сделанное (6.42 – 6.47). Кокетство на кокетстве. Каждая фигурация прерывается изумительным, совершенно рыцарским кокетством (6.55 – 6.58).

Ну и естественно, это все, как я говорил, – вся жизнь между нот, в этих воздушных пакетах, в этих воздушных манжетах Фанфана – тюльпана (7.10 – 7.15). И заканчивается все (7.18 – 7.22) опять золотыми ходами и смехом (7.24 – 7.28). И очаровательным кокетливым поклоном с улыбкой.

Вот! Вот он – наш Шуман! Шутник, кокетка, рыцарь со шпагой в руке и с розой на колене перед дамой. Фанфан – тюльпан!
(7.50 до окончания записи).
​
Text by Natalia Primazon

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Этюд VI (Вариант 5) - Агитато. Часть 9

0.21 Следующая вариация номер пять. Это просто замечательная песня, ничего по-другому нельзя сказать. Основанная опять же на теме смерти. Но тема смерти уже превращается в тему любви. А любовь и смерть…Шуман об этом всю жизнь пел. Да…

И вот (0.41 – 0.47) все превращается в любовную песню, но еще и осложненную паганиниевскими скачками, только не в верхах, как у скрипачей, а в басах (0.57 – 1.06). Замечательно – Паганини наоборот. То есть, Шуман соревнуется с Паганини, только не в верхнем голосе, как делал всегда Лист, а в нижнем голосе. И заставляет нас замечательно прыгать и заниматься гимнастикой (1.20 – 1.29). Это роскошное физическое упражнение, которое доставляет массу удовольствия. Но не в физическом упражнении смысл этой музыки.

А уж, что касается всех этих сложностей, то здесь музыканты себя должны вести, как рыцари. Изволь всех поразить шпагой, при этом еще быть элегантным, красивым, воздушным рыцарем, да еще и весь в цветах. Вот тогда это уже будет ближе к духу Шумана. Это настоящий рыцарь – элегантный, при этом владеющий всем мастерством, которое нужно рыцарю для дела.

Вот у нас и получается такая замечательная (2.15 – 2.16) песня. В двух регистрах, на двух этажах у нас песня. А в нижнем регистре у нас прыгает Паганини, наоборот. То есть, это привет Шуману от Паганини, привет мастера мастеру (2.28 – 2.34). Но это нужно делать элегантно, весело. И только тогда это будет иметь ценность, когда это будет абсолютно незаметно для публики (2.44 – 2.49).

И дальше песня продолжается (2.50 – 2.58). И здесь уже Шуман идет, как говорят русские, во все тяжкие (3.02 – 3.07). То есть, он дублирует песню, с акцентами, чтоб мы просто слышали, как он напевает ла – ла – ла (3.14 – 3.27). Вот она – рыцарская музыка! Вот она – рыцарская краса!
(3.34 до окончания записи)
​
Text by Natalia Primazon

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Этюд VII (вариация 6) - Allegro molto. Часть 10

0.22 Совершенно изумительный, очаровательный, опять шутливый Шуман, который только единственный из всех композиторов мировых, из всей нашей истории сумел превратить жанр и форму токкаты, обогатить ее содержанием. Потому что токката – это всегда было нечто акцентированное, моторное и, как правило, то, на чем мы заостряли нашу технику или просто наше ритмическое ощущение.

Шуман превращает токкату в бесконечную Глорию труду и радости бытия. Никому, никогда не удавалось. Как он это наполнил таким содержанием, я не понимаю. И это невозможно проанализировать, потому что это не в нотах. Это в духе. Здесь обычные фигурации токкатные. Но их комбинации и цепочки выстроены таким образом, что мы начинаем улыбаться. И чувствовать радость бытия, радость жизни, радость труда.

У него то же самое есть в «Юмореске», но не так ярко выражено, как здесь. Но, во всяком случае, он всю жизнь шел именно к тому, чтобы…Наверное, это мог только выразить немецкий гений, потому что это все – таки немецкое отношение к труду, как к радости бытия. Мне кажется, во всяком случае, это мое мнение субъективное, мне кажется, что ни одна национальность не выразила в себе такое отношение к труду, как немец, когда труд становится смыслом жизни и радостью бытия.

Вот смотрите – простые комбинации обычных аккордов. Он просит: sempre brillante, – очень блестяще. (2.28 – 2.33) – это первая фраза нашей темы смерти (2.37 – 2.38), только выраженная в мажоре и разбитая на аккорды. Дальше мы видим вторую фразу, которая перекликается (2.49 – 2.54). Объединяя их вместе, мы получаем гимн жизни, здоровью и труду, основанный от темы смерти.

Шуман поступенно превращает свою идею, материализуя ее, превращает ее в жизнь. Тема смерти становится темой радости бытия, темой радости труда, темой радости жизни и созидания (3.22 – 3.32). Да еще и наполненная таким юмором, что в каждой фигурации здесь спрятан какой – то хохоток. По – другому я не могу сказать. Послушайте : (3.43 – 3.52).

Дальше тема развивается (3.54 – 3.58). И вот тема смерти, только в мажоре, – она становится темой бытия (4.03 – 4.10). Вот видите (4.11 – 4.13). То есть, это у нас (4.14 – 4.17). И вот она во что превратилась ( 4.19 – 4.24). Да он еще и с юмором, делает модуляцию на ступень, то есть, он не модулирует, а просто смещает (4.32 – 4.35), утверждая тему в другой тональности (4.36 – 4.39). Да выходит из этой темы с таким замечательным смехом.

Обратите внимание, музыканты должны показывать это, мы должны все хохотать здесь действительно от счастья бытия, потому что такая музыка (4.50 – 4.52). Смотрите (4.52 – 4.55) – вот здесь скрыт юмор, в восьми нотках, после буквально Глории (5.04 – 5.08). Это действительно совершенно комическое, юмористическое в позитивном смысле возвращение к прежнему материалу, вот этим хроматизмом выраженное (5.19 – 5.21). Настолько это тонкий юмор, что вы должны хорошенечко пережить это, чтобы понять, что это юмор, и юмор хороший, только очень высокий.

Итак, перейдем от этой Глории, от темы смерти, которая стала темой жизни (5.39 – 5.47). И здесь тема труда и счастья становится совершенно шутливой (5.51 – 5.59). И очаровательная каденция, где нижний (6.02 – 6.10). Это мы можем сейчас представить, что это играют действительно какие – то сумасшедшие бас – гитарные мастера. И настолько очаровательно это решено, это очень красиво может звучать и в симфоническом оркестре, если это отдать виолончелям и контрабасам. Это будет замечательно красиво звучать.

Но, опять – же, это тот самый виртуозный кирпичик, который должен только чуть – чуть сверкать через всю конструкцию этого многоэтажного здания. И ни в коем случае музыканты никогда не должны показывать, что здесь какие – то виртуозные нагрузки. Потому что, по большому счету, все эти виртуозные задачи, которые тут стоят – это, в общем – то, ерунда для современного человека. Мы уже можем еще и все удвоить и утроить, не проблема.

Итак, объединим эту красоту второй части (7.11 – 7.36). Вот такая вот замечательная Глория жизни и счастью бытия! (7.45 до окончания записи).
​
Text by Наталья Примазон

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Этюд VIII (Вариант 7) - Земпер маркатиссимо. Часть 11

0.25 Итак, следующая вариация – опять пророчество. Пророчество в форме пассакалии. Здесь Шуман передает привет своим коллегам из времени барокко.
Но за формой пассакалии прячется такой прорыв в будущее, такой драйв сегодняшнего нашего дня, что я хочу чуть – чуть заострить ваше внимание на том, чтО мы здесь имеем.

Форма – много нот, – форма пассакалия. Что говорит нам эта пассакалия. Давайте оставим суть, о которой говорит эта пассакалия. Мелодию. И что у нас будет: (1.19 – 2.15). То есть, мы видим совершенно современную балладу конца 20 – 21 века. (2.20 – 2.26) – появляется колокол, который у нас молчал в течение трех вариаций. Колокол смерти, если вы помните, появляется в Бетховенской вариации, и идет он у нас от опускания гроба в могилу из первой темы (2.39 – 3.19).
Ну, что ж, это наша сегодняшняя, современная поп – рок баллада. Это наша киномузыка. И вообще это весь фундамент, на котором мы живем, романтический. Ну, а что касается барочных погремушек, которыми все это он обрамил, так это просто дань форме. И музыканты, которые это играют, они это и должны играть, как рок – балладу, которую нам определил великий романтик Роберт Шуман.

(3.51 – 4.07) Я не могу здесь не удержаться, чтобы не вспомнить Фредди Меркьюри. Только он так кричит, сливаясь с микрофоном на сцене. Так никто из романтиков нашей рок – эстрады современной не вскрикивал в порыве свободы. Только Меркьюри, за которого очень его любит и ценит наша планета. Так вот, тот же крик мы слышим у Шумана. На 130 лет раньше, нет, 140 лет (4.43 – 5.01). Мы сталкиваемся здесь уже совершенно с нашей электронно – стадионной эстетикой (5.05 – 5.45).

Пророк! Пророк, заглянувший в наше время, заглянувший в нашу эстетику, в наши громкости, в наши звучности, в нашу электронику, в нашу стадионную эстетику.
​
(6.01 до окончания записи).

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Этюд IX - Престо. Часть 12

0.24   Вставляя последние два виртуозных этюда, Шуман по – прежнему соблюдает свою концепцию, – тема смерти все время у нас идет и модифицируется все дальше, и дальше, и дальше. Несмотря на то, что она ясно сохраняет свои очертания, тем не менее, она становится все более и более жизненной.

Мы уже видели, что она стала в токкатной вариации олицетворением радости жизни, радости бытия, радости труда, радости созидания, с большим юмором и со смехом. Таким невероятным жизненным драйвом, жизненным посылом, что трудно найти во всей музыкальной литературе что – либо, соответствующее вот такой радости. Потому что, даже самые радостные страницы Бетховенского творчества, включая знаменитую Глорию – они более философские, менее жизненные, и относятся к утопической философии демократических чаяний и демократических стремлений. Тогда как у Шумана все очень жизненно. Его даже наслаждение (1.49 – 1.53) – это исключительно земное счастье, доступное каждому человеку. Об этом ни один композитор настолько убедительно не говорил, как Шуман.

И вот в последних двух виртуозных этюдах, когда мы уже подходим все ближе и ближе к финалу, он окунается в свою любимую атмосферу, в свою любимую стихию, – это бал. Бал, маскарад. До 9 этюда, или 9 вариации были всевозможные образы, но бала у нас еще не было. И вот роскошный бал. Это 9 и 10 этюды. Или это 9 этюд и 8 вариация. Здесь есть небольшая путаница, потому что, что – то вставлено потом, и что – то без названия вариации или без названия этюда. Но, тем не менее, будем говорить так, как указано в нотах. Последовательность же нетрудно будет определить, когда мы все это соберем вместе.

Еще, что я хотел сказать, что многие музыканты довольно неразумно, не разобравшись в ценности, в великой ценности художественной этого произведения, они вставляют этюды, которые были исключены из публикаций при жизни Шумана. И это очень большая ошибка, потому что Шуман исключил ряд вариаций, ряд этюдов только лишь потому, что они у него не удались в творческом отношении, в художественном отношении. Именно они – исключенные этюды, как раз представляют собой упражнения, которые не поднялись до высоких художественных форм. И совершенно понятно, почему Шуман их исключил. И совершенно непонятно, или же наоборот, мы можем это квалифицировать, как очень большую ну не то, что бездумность, но некоторую бесчувственность Брамса, который сделал первое посмертное издание и включил – это была его инициатива включить туда так называемые посмертные этюды, которые не были напечатаны при жизни Шумана. Боюсь, что Брамс тоже не разобрался в ценности тех этюдов, которые видел, наверное, только автор, и которыми мы сейчас наслаждаемся, – это, действительно, совершенные чудеса художнические, и пророчества. И формально поместив совершенно неудачные произведения, которые были исключены, в этот цикл, Брамс проявил очень большую нечуткость, непонимание и совершеннейшую безответственность по отношению к воле автора. Похоже, что только автор видел великую художественную ценность произведений, которые он создал. Но я очень счастлив, что мы теперь вместе все это видим, и это останется уже на веки веков.

Итак, девятый этюд, девятая вариация. Бал. Почему я с уверенностью говорю, что это бал, – ну, потому что есть определенные, как я уже говорил, символы, есть уже символы музыкальные, которые ввел Шуман, к которым он шел всю жизнь, которые он разрабатывал всю жизнь, которые становятся уже самостоятельным языком. Они уже нам говорят, где бал, где герой, где Паганини и так далее, и так далее, и тому подобное.

Трехдольный ритм бала – это всегда портрет толпы у Шумана. Можно отойти к его второму опусу, к «Бабочкам», и найти трехдольный портрет перешептывающейся, наступающей на героя толпы в такой музыке: (6.29 – 6.44). Это всегда наступающая, возбужденная, немножко глуповатая, роскошно нарядная толпа. И то же самое мы видим здесь (6.53 – 7.03). Грандиозно технически написано по сравнению со вторым опусом, нисходящая лавина звуков, которая портретирует толпу. И опять же здесь спрятана концептуальная тема (7.20 – 7.26). Она загравирована этими фигурациями (7.32 – 7.38). Невероятно красиво (7.40 – 7.44).

И затем очень красиво, – это уже настоящая оркестровка…Только послушайте, что творит каждый отдельный голос. Здесь мы имеем пять голосов (7.59). Это не аккорды, как могут подумать недалекие музыканты, а это складывающиеся в аккорды сольные голоса, что часто я уже говорил, когда мы рассматривали предыдущие, предшествующие вариации, этюды. Эта путаница идет с самого начала, с неумения прочитать тему (8.29 – 8.30), которая читается, как ряд аккордов ( 8.31 – 8.34), где уже нарушается сразу все. И это продолжается на протяжении всего произведения. Ну естественно, потому что это невероятно трудно – то есть, мы должны все наши пальцы, каждый из десяти наших пальчиков, мы должны разложить на отдельные голоса, отдельные инструменты. Чтобы они сложились из индивидуальных голосов в аккорды, а не играя аккорды – тогда это превращается в довольно глупую пьесу, имеющую мало значения.
Так вот, я хочу разложить эти аккорды на то, что там происходит, как живет ткань (9.08 – 9.09). Вот, например, басы ( 9.11 – 9.14). То есть, мы видим контрабасы и виолончели, играющие пиццикато. В среднем голосе все делает одна левая рука. Мы слышим валторну и охотничий горн, которые символизируют появление толпы и начало бала (9.35 – 9.52). Это, конечно, очень серьезные задачи для наших всяких моторных дел между мозгом и моторикой, контролем. И в то же время у нас еще три голоса, которые помещаются в пределы правой руки, которые создают вот этот вот ну почти охотничий шум, потому что появятся потом сразу роскошные пары, где в первых рядах будут идти кто? Гусары. Гусары, которые потрясали всю жизнь и Листа, и Шопена, и Шумана. Мы даже в эпистолярном наследии можем найти у Листа целые главы, посвященные роскоши гусар, их танцам, их одежде, их инструментарию военному. Он очень подробно пишет, включая, описывая золоченые пуговки, перламутровые всякие украшения, шапочки и все прочее, прочее, прочее, прочее. То же самое и здесь. Это гордость любого бала, и поэтому гусарские темы живут в сознании и Листа, и Шумана, и Шопена, и выражаются постоянно.

Это и в «Бабочках», уже тоже, опус 2, мы можем видеть появление венгерских гусар (11.23 – 11.31). Это уже гусарская тема. Здесь, конечно, не может быть никаких мнений двух (11.37 – 11.39), кому принадлежат такие интонации. Ну, конечно, это венгерские гусары. И потом мы видим типичную танцевальную каденцию, уже в «Бабочках» (11.47 – 11.52). Следующий материал (11.54 – 11.56), когда гусары щелкают ножками и становятся на колено. Делают всевозможные па и коленца. То же самое и здесь, только в более роскошной форме, все это выражено.

Итак, приближение…Но, тема не теряется. Тема смерти там спрятана. Но она становится радостной. Так что, видите, все зависит от того, как посмотреть на жизнь и на смерть. И Шуман это очень хорошо показывает. Тема практически не меняется. Хорошо, она у нас становится (12.25 – 12.26) мажорной (12.28 – 12.30) в вариации радости бытия. Но она и в миноре изумительно свободно звучит (12.38 – 12.41), как прекрасная радостная песня – заливистая, залихватская, удалая. Все это есть.

А здесь на нас надвигается громада роскошно одетых людей, громада бала (12.54 – 13.03). Бал приближается (13.06). Следующее – опять мы слышим военные горны, валторны, контрабасы (13.15 – 13.19). И сцена раздвигается (13.21 – 13.23), и на нас обрушивается гусарская толпа (13.27 – 13.32)! Вот на нас наскочила сотня танцующих гусар. И здесь они начинают вытворять свои коленца.

И опять же, это, конечно, все достаточно трудно показать, потому что это все разложено по разным голосам, в разных руках. Посмотрите, что делает левая рука. Левая рука как раз делает все гусарские па ( 13.52 – 13.56). Здесь это, как раз, каденция гусарская, когда (13.59 – 14.01) они щелкают ногами и становятся на колено перед дамой (14.06 – 14.13). Вот так, гусарская каденция, гусарский танец, их па с поворотом и падением на колено, – это только в одном среднем голосе, который в двойном голосовом повествовании ведет левая рука (14.31 – 14.37). Вот! Вот оно – гусарское колено! И в верхнем голосе у нас еще по 4-5 разных голосов, которые выглядят аккордами, но аккордами не являются, а по – разному проинтонированными (14.53 – 14.55) инструментами. Теперь я могу… сейчас у меня была полностью потеряна точка опоры, поэтому мне было очень сложно. Но теперь у меня есть правая рука, на которую я могу опереться, и, естественно, тогда все это намного проще ( 15.10 – 15.16), потому что у нас работает вестибулярный аппарат, так как, по крайней мере, человеку легче держать баланс (15.24 – 15.25). Посмотрите, какая красота! Ощутите этот пыл разгоряченного человеческого, мужского тела в образе блестящего золотого гусара, который всегда присутствует, как гордость любого бала, и который живет в сознании Шумана, который превращает гусарское появление уже тоже в символ, который должен легко прочитываться ( 15.53 – 15.59). Вот такая удаль!

И тут же, продолжая текст, на нас сваливается еще и дух Паганини, который не дает покою друзьям – Шуману и Листу. Следующая фраза (16.15 – 16.18). Мы видим здесь пиццикато ( 16.20 – 16.25).

Конечно, картина эта совершенно фантастическая. Шуман всегда фантазирует, это никогда не бывает реальным балом, это всегда летающие духи, персоны, которые витают в его воображении совершенно космическом, кинематографически – космическом. Мы можем сейчас немножечко представить, обладая современным кинематографом, что витало в его голове, в его мозгу. Какие там были образы и картины. И видите, сколько уже картин. Мы уже видели толпу, охотничьи горны, толпа, которая вламывается в наше сознание. Дальше, роскошные па гусаров (17.11 – 17.17). И дух Паганини сверху (17.19 – 17.22). И все это проваливается или улетает в струе холодного воздуха, который вдруг пускает Шуман ( 17.30 – 17.36).

Давайте я соединю вместе теперь эти картинки, чтобы, вот, были по – крайней мере, эти три образа – гусары, дух Паганини, и как они улетают. Это невероятная красота мышления и воплощения в музыке ( 17.54 – 18.10). Ну, вот такая вот немецкая булгаковщина, гофманщина, как хотите. Ну вот вся эта фантастика, конечно, которая в русское сознание пришла намного позже, и воплотителем которой, едва ли не единственным, Булгаков стал в литературе у русских. Но вот здесь уже, видите, в 834 году, полностью это фантасмагорическое мышление символов, духов и вымышленного космического мира.
​
(18.46 – до окончания записи)

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Этюд X (вариация 8) - Allegro con energia. Часть 13

Следующая вариация, вариация 8 — она продолжает ту же самую тему, тот же самый гусарский бал. Вернее, бал, где участвуют гусары.

Та же самая гусарская удаль, только, которая немножечко в другом ритмическом… она не трехдольная, а четырехдольная и становится еще более веселая, как песня [00:39 – 00:42]

Здесь, опять же [00:43 – 00:45] — я хочу чтобы никогда не забывали, что Шуман только в двух вариациях уходит от темы. Там, где он у нас с Паганини [00:52-00:55], где он мечтает, и в верхнем регистре у нас прекрасный дух Паганини… И в следующей лирической вариации, которая у нас пойдет после бала, он немножко отходит от прямого цитирования темы. Потому что тема-то везде присутствует, но во всех остальных вариациях, особенно моторных: мажорных, минорных… куда он ни пойдет ― везде он строго соблюдает концепт темы смерти героя [01:25].

Так что и здесь, в этой песне… Но она превращается в удалую мушкетерскую песню [01:31-01:35], и я хочу, чтобы вы все научились распевать эти мотивы, распевать песни, насвистывать песни из Симфонических этюдов, потому что это все ― песни. Это фантастические песни Шумана, его баллады, его фантастика, его фантастический мир, его гротеск. Все, что мы видим сегодня в нашей песенной стадионной культуре ― все уже вложено в это уникальное произведение, которое, я надеюсь, будет уже бесповоротно воздвигнуто на пьедестал. Одно из главных сокровищ музыкальных человечества [02:19 – 02:27].

Опять же, очень насыщенная фактура здесь. И, если, ее чуть-чуть перетяжелить, мы потеряем и песню, и удаль, и гусарскую прелесть и красоту, и превратится все, естественно, в этюд [02:39] ― то, что мы слышим со сцены. И это, конечно, совершенно… ну, другого слова как «безобразие» я не могу подобрать. Безобразие, неуважение к музыке, неуважение к профессии, неуважение к призванию. До такой степени не понимать… опять же, не понимать базовых задач музыки. А базовые задачи музыки ― это неизбывная красота, которую выражают люди-пророки, музыканты.

Причем, чем сложнее на первый взгляд ткань, тем интереснее задача должна быть для музыканта, чтобы привести ее к божественной этой простоте, когда мы сможем вместе с Шуманом презреть все эти материальные трудности и напевать песню Фанфана-тюльпана очередную [03:35-03:42].

С большим юмором поставленные сложности: чередование в басах [03:48]… вдруг появление [03:53] совершенно такого современного хроматического баса, которым, как вы помните, мы тоже наслаждались у Модеста Петровича, когда я сказал, что это почти рок [04:05-04:10]. То есть, у них было это ощущение ― то, что мы приписываем сейчас року, этого драйва. И то же самое мы здесь видим [04:19] Это идет, конечно, из танцевальных глубин… австро-венгерских, еще древнее… Но, во всяком случае, вся эта вот удаль [04:31] ― это всё всевозможные военные коленца, которые выписывают красавцы военные танцуя.

Итак, следующий куплет [04:42-04:47]. Дальше, конечно, он доходит до вершин трансцендентной сложности, как я уже говорил, переключая основное действие в средний голос [05:00-05:05], куда он, действительно, сложнейшую фиоритуру закладывает. Но эта фиоритура выполняется только одним пальчиком. Потому что сверху он еще все это помещает в оклад других голосов― все в одну руку ― которые он распределяет как бы как аккорды и в нижнем голосе у нас еще и контрапункт [05:29], где занимаются тоже постепенно все пальцы левой руки [05:34]. И вместе мы получаем вот такую уникальную расходящуюся контрапунктную танцевальную мелодию, которую мы должны тоже легко и изящно исполнить [05:47].

Я хочу, чтобы вы посмотрели что творит одна рука [05:52-05:56]. Главная линия в среднем голосе и остальные пальцы ― как будто они принадлежат вовсе другим рукам [06:04]. Это только три верхних голоса! А у нас еще три внизу. Но, опять же, эти сложности нужно преодолеть, забыть о них и петь песню [06:21-06:28]. И продолжать ее [06:30].

Сейчас у нас наступает та часть, которая воспоминательная в похоронном марше, если вы помните [06:42-06:49]. И она всегда присутствует уже в юмористической манере. Я уже показывал ее в токкатной форме, и то же самое здесь: невероятный юмор и кокетство. Посмотрите, когда у нас появится та тема, которая превращается уже… Если у нас тема похоронная превращается в радость, то тема воспоминания героя, которая была чуть-чуть мажорная ― она превращается уже в чистый юмор и смех. Вот такая трансформация [07:19-07:26].

Это Шуман улыбающийся, потому что это совершенно такая довольно… ну, такая явная веселая ухмылка [07:38-07:43]. Совершенно с цыганской каденцией вдруг перед возвращением образов гусаров. Вот, посмотрите. Сейчас я все это сыграю вместе с той динамикой, которую указывает Шуман, чтобы было смешно, с юморком, очень хорошим юмором! Это очень трудно воплотить. На воплотить не технически трудно: здесь технически нечего как раз делать. Тут, в этом такте, он дает передышку музыканту. Но это достаточно должно быть образно [08:14]. Образно скерцозно сыграно так, чтобы вот в этих четырех звуках… Он просит здесь от piano на crescendo, чтобы смешно шел средний голос хроматический с ударом на третью долю. То есть, короче говоря, он так много здесь поместил всего… Он хочет, чтобы это было смешно и контрастно. Даже в таком вот, достаточно… ну, таком сумасшедшем контексте по насыщенности.

Итак, попробуем. [08:45-09:01]
Вот она ― гусарская удаль, гусарская баллада, гусарская песня!
Этюд полностью: [09:09-10:18]
​
Текст Svetlana Sv

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Этюд XI (вариация 9) - Andante espressivo. Часть 14

И, наконец, мы подходим к последней вариации. Это совершенно дьявольский романс! Наверное… Ну, наверное, в фортепианной литературе являющийся апофеозом романтики. Такой страсти, такого крика любви я не знаю ни у кого.

Даже Рахманинов, работающий на сто лет позже почти, не до такой степени рельефен в своих любовных криках. Он их всегда вуалирует какими-то гармонизациями. Ну, может быть, где-то в Элегии он этого достигает, но за счет еще юношеского примитива. Потому что Элегия рахманиновская это, все-таки, очень примитивная мелодия, достаточно детская.

Здесь же мы видим зрелого мужчину, который страсть выражает совершенная рельефно, но далеко не примитивно. Многоголосно.

Эта сцена содержит в себе много реалистического. Здесь мы видим два женский голоса, два женских персонажа совершенно очевидно. Мы можем как угодно фантазировать и, зная то, что Шуман очень верен в своей фантазии всем образам, которые, так или иначе, реально встречаются в его жизни: Паганини постоянно живет, Клара, Эрнестина… Я думаю, что две прекрасные женщины, которые здесь ― это, наверное, Эрнестина и Клара. Можно так сказать. Потому что это явно две очень дорогие женщины, которые здесь сплетаются в любовном в дуэте, поддерживающем поэта. И все это происходит под аккомпанемент испанской гитары.
То есть это до такой степени романтично, что просто уже… ну, дальше ехать некуда!

Итак. Начинается все аккордами испанской гитары: [02:36] ― первая струна, [02:39 02:45] ― переборы. Поэтому, мы должны, конечно, полностью постараться на любом инструменте имитировать переборы [02:50].

Появляется первая дама [02:57]. Но тема не забыта [03:00] ― дама-то появляется, обрамляя тему смерти.

Это до такой степени красиво философско-эстетически, мои дорогие друзья!
Я хочу, чтобы вы просто прочувствовали, ну, хотя бы наполовину так, как я чувствую! Ну, я живу с этим произведением, живу в этом произведении. Я живу в сознании Шумана, а Шуман живет в моем сознании. Но, все таки, это все настолько очевидно и настолько красиво! Посмотрите, какая за этим большая мыслительная, художественная, философская работа! Женщина и смерть, философия, эстетика, дамы, любовь, которая обрамляет смертельную тему! Ведь уже по одной этой идее можно написать целую диссертацию о романтизме!

[03:48] Сейчас появится вторая дама [04:11] и на пианиссимо божественно [04:26] они сливаются уже в дуэте без контрапункта практически. То есть они не противоречат друг другу.
Два раза он повторяет этот песенный запев и затем мы переходим [04:49-04:57]… переходим к такой кульминации, вот, о которой я говорил, где крик автора уже прорывается. Два женских голоса усиливаются, усиливаются, усиливаются на звучании и затем прорывается через эту тему, через те же регистры и те же струны, которые были использованы для женских голосов… Прорывается голос автора, который кричит о любви. Ну, наверное, о любви и смерти. Поскольку тема смерти сюда вгравирована.
Итак, переходим к этой сумасшедшей кульминации, где просто невозможно переборщить! Потому что это вопль души. Любовный вопль души! [05:45-06:24]

Ну, разве может быть что-то лучше в нашей европейской тоновой системе?! По-моему, нет. По-моему, ничего нельзя уже сказать лучше о любви [06:38-07:05].

И, по-песенному, троекратно [07:08]… троекратным повторением заканчивается.
Прошу прощения за постоянно выходящий из строя инструмент, но никакой инструмент не выдержит таких атак. Это, конечно, не проблема инструмента, а это проблема воплощения Шумана на консервативном инструменте, которым является современное фортепиано. Никакое фортепиано не вынесет такой атаки. Поэтому мы не можем прерывать нашу съемку каждые 15 минут на настройку. Поэтому уж не обессудьте, дорогие дамы и господа. Но это произведение еще ждет своего инструмента. То ли это будет инструмент будущего: какой-нибудь рояль с невероятными компьютерными инструментами, с усилением звука, который может на стадионную аудиторию распространиться, и где, может быть, уже будут не струны, а вообще какая-то совсем другая технология. Но сюда требуется инструмент, который будет рвать космос на части, дорогие друзья!

Шуман ― утопист. Это один из самых величайших утопистов, который жил когда-либо на свете. Поэтому он, конечно, все это… Если его коллеги Лист и Шопен были абсолютно завязаны на фортепьяно… И, в общем… особенно Лист достаточно примитивно работал в рамках фортепиано. То здесь мы видим музыку сфер, да. И, наверное, даже наши электрогитары сегодняшние тоже здесь не годятся. Здесь нужно что-то такое из будущего. Но, надеемся, что когда-нибудь будут инструменты, которые выдержат… [09:01- 09:09] И так далее, и тому подобное, и все эти бесконечные аккорды.

И дальше у нас вовсе начинается полная булгаковщина [09:19-09:22], к которой мы сейчас перейдем. Где мы будем наблюдать Святой поход за Святым Граалем, который Шуман блистательно воплотил.

Итак, последний взгляд на то, что мы прошли. И посмотрим, что случилось… Вернемся к теме души, посмотрим, что случилось с душой.

Итак. Наша тема [09:51] ― не расшифрована, не понята, не сыграна. Потому что потеряны рыцарские традиции, не прочитано, что это обычный рыцарский романс.

Дальше у нас идея Франкенштейна: оживить мертвого героя [10:08-10:14]. Такой сумрачный моторный электроток пропускается через «мертвую тему» [10:21]. Эта мысль была прочитана достаточно неплохо многими исполнителями.

Но уже следующая мысль ― когда здесь Шуман отходит в тему воспоминательную в этой же самой вариации ― она уже не прочитана так, как она задумана Шуманом: как отход от реальности, как легкомысленная модуляция, которая, как я уже много раз вам говорил, перешла в немое кино, перешла в рестораны [10:49-10:59]. Веселая, привлекательная тема отхода от реальности. Не прочитана.

Дальше у нас вариация «имени Эдгара По», как я ее называю [11:07] ― перенасыщена, не прочитана, нарушена архитектура, нарушена эстетика. Все нарушено. Нету романса, перетяжелено. Ткань перенасыщена, перенагружена. Дурные рубато, плохой вкус, мертвая душа. Не прочитана.

Паганини [11:28]. Жемчужина романтического творчества! Не прочитана. Вместо этого у нас злая верхушка, где спортсмены-музыканты [11:39] соревнуются в попадании в верхние нотки.
Дальше у нас аккордовая песня [11:45-11:45]. Не прочитана. Нету внутренней свободы, нету даже и внешней свободы.

Дальше у нас Фанфан-тюльпан [11:55] кокетничает. С откровенным кокетством! Не прочитано. Нету ни кокетства, ни изящества, ни мужества, ни рыцарства. Ничего нет.

Следующая песня [12:11-12:15]. Нету внутренней свободы. Не прочитана.
Дальше ― «токкатное счастье» [12:20]. Смешное, веселое, легкое! Gloria, gloria! Здесь в первый раз появляется в образе неприкрытого юмора тема воспоминания о герое [12:35-12:41]. Вот она! Шуман здесь хохочет просто. Но хохочет от счастья. Не прочитана.

Дальше. Следующая вариация ― привет барочным мастерам [12:55-13:02]. Красота стадионной эстетики. [13:06-13:30] ― Фредди Меркьюри собственной персоной. Не прочитана.

И дальше у нас венгерские [13:36]… венгерские балы. Не прочитаны, не поняты, не расшифрованы.

Бешеный романс. Не понят. [13:46]
Вот мы и прошли мельком все содержание.
И что у нас прочитали музыканты за последние 150 лет? Сумрачную моторику.
Вы только вдумайтесь! Что из всего из всего этого космического многообразия сторон души полновесного европейского индивидуума сегодня у нас осталась в душе мрачная моторика. Задумайтесь, пожалуйста, на эту тему. 

Большое спасибо!
Музыка: [14:30-17:30]
​
Text by Svetlana Sv.

---

Роберт Шуман. "Симфонические этюды". ​​Этюд XII (финал) - Allegro brillante. Часть 15

Ну, вот, мы и добрались до «священного» финала, в котором, наверное, можно сказать, что выразились ― если говорить старинным литературным языком ― выразились все чаяния Роберта Шумана о счастье, о надзвездной коннице, на которой он победно летит здесь, скорее всего, за Святым Граалем.

Почему я об этом говорю? Потому что существует легенда, неподтвержденная самим Шуманом, что тему финала [01:11] он позаимствовал из популярной оперы, посвященные сюжету «Айвенго».

Я склонен сомневаться в этом, потому что я вижу, что Шуман по-прежнему используют тему смерти, только делает это в обращении. Как мы уже знаем, это тема, пущенная наоборот. То есть мало того, что она в мажоре, она еще и в обращении. Это та же самая тема [01:45]. Если мы ее вмажоре пустим [01:49]… И вот она [01:52] приобретает такое движение. Скорее всего. Тем более, что потом пускает ее Шуман в миноре, когда у него… [02:00-02:06]. Она все время здесь мелькает.

Я думаю, что, может быть, мыслями он… Где-то, наверное, он, все-таки, сказал о том, что он думает в этом направлении.

Но совершенно очевидно, что его мысли текли в направлении Святого Грааля, в направлении крестоносцев… Это было все время уже от рождения в нем, от его юности. Это рыцарское мышление романтическое оно там присутствует. И, как мы знаем, что культовая кульминация всех рассказов (по сей день!), всех сказок замечательных рыцарских ― это поиски Святого Грааля.

Собственно, никто даже и до сих пор точно не знает что такое есть Грааль. То ли это чаша, то ли это кристалл, то ли это деревянный кубок, из которого пил Jesus, кажется, на Тайной вечере, если я не ошибаюсь. Но, наверное, все, кто будет интересоваться мотивами Грааля, могут, опять же, попользоваться интернетом и погуглить на тему Грааля.

Но совершенно очевидно, что рыцарские мотивы здесь есть, здесь есть рыцарский поход.
И, как мы помним, Шуман писал, что он хочет показать полное счастье, победу счастья, победу добра, как это делают замечательные литераторы, замечательные композиторы.

То же самое, что мы наблюдали у Мусоргского с замечательным финалом, где тоже он модифицировал свою тему [03:49], только пустив ее [03:53]… пустив ее в обращении, слегка изломав.

Это излюбленный прием композиторов. Например, Рахманинов только этим и занимается, что переворачивает темы, режет их и создаёт из них разные всевозможные новые образы. То же самое, как он перевернул тему Паганини. Мало того, что он ее в мажоре поставил ― знаменитую тему [04:19] ― он ее убрал сначала в мажор [04:27], а потом перевернул и создал нашу любимую вариацию [04:32-04:40]. Это излюбленный прием композиторов.

Третий концерт Рахманинова вообще построен весь на «Калинке-Малинке», нарезаной как колбаса и перевернутой [04:48-04:53]. Так что… и даже не надо никаких искать загадок в теме Третьего концерта [05:01-05:07] ― это все отсюда. Больше того, [05:10] перевернутую даже побочную партию он берет из запева «Калинки-Малинки» [05:17-05:27].

Вот такие секреты у Сергея Васильевича. Извините, пожалуйста, Сергей Васильевич, что я ваши секреты выдаю. Потому что Сергей Васильевич эти секреты никому не рассказывал. Но они оказываются очень простыми.

Композитор ищет темы повсюду. Как мы собираем грибы, так композиторы ходят, ищут темы «под ногами». И, таким образом, они вот нас путают ― композиторы. Они возьмут, разрежут, перевернут ― и мы уже ничего не угадываем. А на самом деле все очень просто. А на самом деле все очень просто. Просто перевернутые темы. Перевернутые, нарезанные, поставленные в разные цепочки, с разными творческими, художественными задачами.

Это все очень любопытно, но тоже ― тема отдельного сериала. Я не буду больше особенно увлекаться на эту тему. Потому что это тоже очень увлекательно.

Как-нибудь мы посмотрим, например, на примере того же самого Сергея Васильевича Рахманинова, или Петра Ильича Чайковского как они… пользуются метафорой Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора…». Русские очень любят эти стихи, и это действительно так, это действительно так… Только вы даже не представляете «из какого сора»! Потому что могут быть совсем неприличные истории, которые используют композиторы, о которых они нам никогда в жизни не расскажут, потому что они, во-первых, не хотят раскрывать карты, а во-вторых ― стесняются.

Итак, вернемся к нашему замечательному Шуману, который такой устраивает праздник души! Опять же, метафизически.

Здесь мы видим рыцарей скачущих, рыцарей во всем облачении, в доспехах. Во всей этой роскоши средневековых доспехов, со щитами непробиваемыми, с копьями, с сверкающими шлемами, с красными перьями, золотыми шпорами! Вы все это можете представить. Это все настолько красочно! Это всё в этой музыке.

И, вот, у нас первое же заявление это, конечно, появление рыцарей [07:39]. И, конечно, они конные [07:45-07:52]. Это, конечно, скок конный [07:56-08:02].

Это основная тема ― рыцарская.
Музыковедение приписывает, совершенно не разобравшись в сценарии этого произведения, что это что-то такое карнавальное. Нет. Ничего здесь карнавального нет. Здесь все совсем другое. Все гораздо более высокое, все связано с рыцарской символикой совершенно очевидно. Сейчас мы все это увидим. Вот эти кличи дальше ― следующий мотив. Так что, можно назвать первый лейтмотив рыцарский.

Дальше, следующий лейтмотив [08:30] ― фанфары сборов [08:35]. Это труба которая собирает рыцарей.

Дальше у нас идет кусочек из минорной части темы [08:50-08:55], пущенной наоборот, как символ непростой победы, но, связанной через минор и через некоторые потери. В процессе развития этого финала мы будем смотреть как Шуман играет этим минором, показывая сложности пути к счастью, пути к Святому Граалю, и, связанные с этим кровью и потери.

Первое представление завершается. Значит, у нас здесь… Будем условные давать названия лейтмотивам. Каждый может назвать для себя по-своему, но тематика нам ясна, контент нам ясен. Поэтому мы можем совершенно спокойно следить за развитием событий, давая наиболее для нас органичные определения лейтмотивов.

[09:49] ― рыцарский лейтмотив, [09:58] ― лейтмотив сбора, [09:55] ― лейтмотив былинных проблем, кровавых потерь, завершающийся опять рыцарским мотивом [10:08] и победным шествием [10:12].

И дальше, совершенно очевидно начинается повествование о походе.
Потому что мы видим просто конницу. Причем конницу такую… деловую. Деловую, пешую… То есть не пешую, а пущенную рысью. То есть это не бой, это не не галоп, это не что-то показное, нет, это просто, вот, наши рыцари отправляются «на дело» [10:40-10:54]. Изумительный портрет! Уже, ну, просто визуально мы видим идущих рысью… ну, отряд, отряд рыцарей [11:04-11:19] да еще и, наверное, с песенкой. Вот, кончается тема похода рыцарского.

Вы знаете, я должен сказать, что композиторы так любят конные походы! И почти все грешат этим, особенно в финалах. Очень любит это у нас тоже Сергей Васильевич Рахманинов, коли мы его вспомнили. И ужасно интересно, что у каждого национального сознания свои лошадки. И вот я сейчас вам сыграю русских лошадок, и вы сразу определите, что они русские.

Ну, далеко ходить не надо, у Сергея Васильевича финальная часть Третьего концерта начинается именно с похода такого же, рысью. Только русские лошади ― совершенно очевидно [12:02-12:21]. Походная, ну, русская, русская… Казаки, да. Сразу уже видно. Рыцарское мышление у Рахманинова, рыцарское мышление у Шумана. Почему я говорю так? Потому что они оба верхом. Рахманинов верхом [12:37-12:45] ― довольно опасные у него лошадки. И потом это все разворачивается [12:48] с нагайками ― довольно страшно, довольно страшно.

Теперь посмотрим, например, на лошадок Петра Ильича. Совсем другое сознание. [12:58] ― вот у нас Петр Ильич. Он в саночках сидит, или в коляске. А лошадки с бубенчиками [13:06]. Он у нас не рыцарь, не активный. Он у нас пассажир.

А Рахманинов верхом рвется в бой! И Роберт тоже верхом [13:19-13:34]. Сколько лошадей у нас кругом!

Следующая тема и следующий мотив. Я его условно называю лейтмотив старого рыцаря – хранителя Грааля. Потому что мы здесь видим благородную мелодию, которая становится достаточно тонкой, потому что бас становится в линеечку одной ноты, одним голосом. Остается только благородство в теме. Поэтому перед глазами старый рыцарь, уже не покрытый мышцами и доспехами.

Вот [14:06] ― здесь есть определенная мудрость старческая в этой теме. Поэтому я называю этот лейтмотив «старым рыцарем – хранителем Грааля» [14:21-14:37]. Невероятно благородная музыка и сдержанная.

Со следующим лейтмотивом она сочетается очень хорошо, потому что следующий лейтмотив ― это совершенно очевидно лейтмотив клятвы. И опять появляется конный топ, конный скок. Поэтому это мы уже снова относим к нашему отряду рыцарей ― рыцарей добра, метафизических рыцарей, конечно. А тема совершенно очевидно говорит о клятве [15:00-15:07].
Другого ничего не может быть ― это клятва, которая тут же прерывается следующим лейтмотивом трубы, мобилизации [15:21]. Невероятно соблазнительно полифонически сделано [15:29]. С определенным вдруг жеманством и изяществом, но рыцарским [15:38]. Может быть, здесь дама бросает цветочек рыцарю. Есть это всё, есть это всё в этой музыке! [15:48] ― а здесь просто юмор [15:51] и пассаж, который символизирует переход в галоп [15:58-16:01]. И галоп тут же сменяется темой боя.

Поэтому посмотрите, как работает мысль.
[16:11] ― мобилизация [16:14-16:22], участие дамы [16:24-16:24], ответ рыцарский [16:28] (разбито на диалог), переход в галоп [16:35-16:39]!

И всё, переход в галоп тут же переходит в дело ― то, что называют «военное дело». И мы слышим наскок друг на друга… волны конных людей. А в басах грохочут пушки. Так что ничего другого быть не может. Вряд ли это салют в честь рыцарей, я думаю. Потому что пушки могут грохотать либо в бою, либо на похоронах, либо в качестве салюта и фейерверка. Я думаю, что здесь пока еще до фейерверка не дошло, потому что нет победы ― есть борьба. О похоронах уже никто не думает. Поэтому остается только военное дело.

Итак, [17:22]. [17:28] ― вот они здесь пушки [17:32-17:34]. У Шумана всегда такие пушки. У него во всех карнавалах [17:39-17:42] всегда лупят пушки. [17:44-17:44] ― мы это везде встречаем, на протяжении всего его творчества. Таким образом у него лупят пушки. А, кстати, о пушках: тоже у всех это по-разному. Но не будем отвлекаться.

Итак. [17:58-18:10] ― волны конников накатываются друг на друга [18:13-18:39]. Бой, доходящий до экстаза.

И появляется тема потерь [18:45-18:53]. Здесь снижается даже пыл, снижается страсть. Здесь тема павших рыцарей и она у нас выходит из темы павшего героя. Концепт сохраняется. Вот, посреди боя [19:07-19:14] вдруг переходит в минор героически… И начинает тема говорить о павших [19:19-19:29].

Гениальный художник, гений! Трудно подобрать эпитет такому художественному мышлению. Это просто что-то, перед чем можно действительно упасть на колени.

И минорная тема тут же сменяется темой мобилизации [19:51-20:13]. Победная труба! [20:14-20:21] Такой заканчивается каденцией, когда рояля уже мало, рояль рвется на части. Здесь нам нужен стадион и электронная аппаратура [20:28-20:37]. Здесь уже никаких громкостей нам не хватит, потому что Шуман здесь слушает и говорит из космоса с нами. Даже современные инструменты ― они все, включая самые большие оркестры ― они маловаты для того, чтобы выразить этот космический экстаз, который нам в музыке передает Шуман.

Итак, объединим. [20:59-21:07], мобилизация [21:08-21:15], лейтмотив победы [21:17-21:23], лейтмотив экстаза победы [21:25-21:32], сменяющийся главной темой рыцарей.

Дальше все темы не буду проходить, они все повторяются.

Только он смещает на одну ступень повествование. На одну ступень ниже [21:48-21:52]. То есть все те же самые темы проходят.

Если они у нас, скажем, в ми-бемоль миноре шла тема клятвы [22:01], то теперь она идет в ре-бемоль миноре [22:04].

Не стоит это все повторять, поскольку это те же темы ― дважды он повторяет. Но они настолько красивые, что я бы хотел, чтобы Шуман их повторял бесконечно.

Когда я работаю над этим финалом, я всегда работаю снова, и снова, и снова, и снова, как испорченная пластинка, потому что мне жалко расставаться с этим праздником бесконечным. Причем, это каждый раз все звучит по-разному, каждый раз все начинает играть новыми красками. Это совершенно бесконечная музыка по своей глубине.

Проводя все эти те же самые темы. У нас идет тема рыцарей [22:41-22:45], которая сменяются темой былинного рассказа [22:47-22:50]. Лошадки у нас тоже появляются [22:54] в другом немножечко регистре, тоже на на один тон смещенные ниже, но взяты выше, поэтому они еще более обаятельны [23:09].

Тема похода звучит в репризе [23:14]. Тема мобилизации.
Ну, я здесь не могу удержаться, чтобы не дойти до наших дней и не напомнить вам «Индиану Джонса». Ну, тема мобилизации, конечно же, это тоже уже стало музыкальным мемом. [23:31-23:39] ― помните лейтмотив «Индианы Джонса»? Ну, вот отсюда это все.

Я думаю, что Джон Уильямс, создавая музыку для «Индианы Джонса», конечно, не думал о Шумане… А может, и думал, не знаю ― они все имеют консерваторское образование. Так, или иначе, в сознании у всех композиторов голливудских это все играет, это уже часть их сознания.
Но введено это все вот в этот рыцарский обиход музыкальных мемов-символов ― это все сделал Шуман.

То есть до этого, конечно, все это исторически развивалась: фанфары у Генделя, у Моцарта, у Баха, у Гайдна. Мы все это находим у итальянских композиторов. Но, превратив это в символику уже современного мышления, перевоплотив это все и дав в стадионной эстетике ― это уже совершенно другая заслуга, историческая, не понятая до сих пор.

Но теперь мы все это вместе переживем, поймем и будем благодарны Шуману за то, что он обогатил нашу жизнь до такой степени.

Итак, тема мобилизации ― да, она у нас совпадает с тысячей… Вспомните кинофильм о трех мушкетерах французский… Все темы мобилизации рыцарей ― они все взяты отсюда. Включая «Индиану Джонса». [24:58-25:00] и так далее. Не буду вам засорять мозги.

Итак, тема клятв [25:06-25:13]. Кстати, когда Индиана Джонс в тяжелой ситуации находится и вдруг он вытаскивается этот самый бич, которым он поражает всех соперников ― там как раз всегда этот символ [25:25-25:28]. Таким же ходом, музыкальным символом рождает мобилизационную силу человека. [25:37-25:50] Опять мы имеем все те же ступени [25:52], галоп [25:55], [25:59] ― пушки палят [26:02-26:30], последняя тема мобилизации [26:32-26:38] и фанфары победы [26:39-26:45], мушкетерский финал [26:47] и последнее фанфары [26:51-27:07], последний раз зовет труба [27:09], последний раз былинные воспоминания [27:13]. И выходим мы, вылетаем в вечный свет и мажор [27:18-27:30]. Пушки палят, только теперь это уже пушки победы [27:32-27:36]. Пушки палят по всем тональностям! [27:39 27:46] И традиционная каденция финальная [27:49-27:56]. До бесконечности он здесь может повторять чередование [27:59]. Нам никогда не надоест такой сумасшедший финал [28:04-28:08]! Это можно повторять до бесконечности! Торжество света в ре-бемоль мажоре ― один из самых светлых ключей, одна из самых светлых тональностей [28:15-28:23].

Вот такие вот кони у Шумана.
Ну что ж… Я не хочу прощаться с этим произведением, не хочу прощаться с вами. И будем возвращаться в концертных залах к этому произведению, которое будет по-разному звучать, и, с которым, я хочу, чтобы вы теперь жили.
​
До свидания!
Финал полностью: [28:56-34:55]
Text by Svetlana Sv